Я давно не верю в случайности. Всё в этом мире случается и сходится на стезях времени самым закономерным образом. В очередной раз убедился в этом, придя на премьеру данс-спектакля екатеринбургского ТанцТеатра «БАХ. MOMENTUM» в постановке французского хореографа Кристин Ассид. Дело в том, что на премьеру я пошел, оторвавшись от работы над текстом, который писал для одного архитектурного журнала. Тема текста – Чума. Точнее, то историческое влияние, которое опыт чумных эпидемий далёкого прошлого оказал на жизнь и развитие городов, на их социальное устройство и на межчеловеческие связи и отношения. По этой причине всю премьерную постановку я непреднамеренно воспринимал как бы сквозь призму размышлений о чуме как о символическом и культурном сюжете.
Первоначально мне хотелось очистить восприятие, отключиться от чумной темы и настроиться исключительно на музыкально-хореографическую ткань спектакля. Но уже через несколько минут я понял, что пришел, неожиданно для самого себя вооруженный как нельзя более подходящей оптикой. То, что на протяжении последующего получаса происходило на сцене под скрипичные сонаты Баха, непостижимым образом вступило в зацепление с осаждавшими меня мыслями о судьбе человеческого в человеке перед лицом чумных испытаний. Картина того, что происходит с человеческим духом и человеческой телесностью в условиях всепобеждающего шествия чумы, неожиданно спроецировалась на хореографическое зрелище, разворачивавшееся перед моими глазами.
Кристин Ассид, как мне представляется еще со времени её «Видения розы», –художник-интуитивист. Она работает с танцем как с некой исходной неопределенностью, как с туманностью, хранящей в себе возможность образа. Она выводит на сцену шесть танцовщиков – абсолютный в своем необходимом и достаточном минимализме комплект тел. И это заявка на то, что внутри туманности всегда, пусть и незримо, будет присутствовать твердая архитектоническая конструкция. Три женщины и три мужчины. В какие-то моменты – три классических пары. В целом, этакий академический шестиколонный портик, проявляющий античное начало пластического образа – отношения тела и тела, тела и пространства, света и тени.
Однако хореограф не спешит выводить танцовщиков из начальной туманности, не торопится предъявить телесный субстрат танца в его дискретности, в отдельности тел друг от друга. Нам предложено проживать баховский скрипичный континуум и растворенный в нём континуум сценического телодвижения настолько долго и вчувствованно, чтобы ощутить главное: всё отдельное, зримое, что может возникнуть из этого текучего «соляриса», из этого вязкого океана неопределенности, есть предмет творческого, волевого усилия со стороны зрителя. Кристин создает хореографический текст, не давая ключей к его расшифровке. Она предоставляет нам возможность самим опредмечивать реальность, самим «вчитывать» в разворачивающийся пластический текст свои смыслы. Это, собственно, и есть Momentum – импульс, толчок, натиск, усилие, благодаря которым наше сознание и наше чувство творят миры и населяют их всем тем, с чем мы можем выстраивать самые глубокие связи и отношения. Это похоже на раннюю европейскую фотографию эпохи пикториализма, полную тумана, из которого силой творческого вопрошания зрителя вытягивается конкретика узнаваемых образов.
Я часто вспоминаю любимый фрагмент из фильма Федерико Феллини «Амаркорд», когда утром, в выпавшем на город густом тумане устами заблудившегося в двух шагах от дома старика происходит называние главных элементов реальности: «Куда это я зашел?... Чувствую себя так, словно я нигде… Если это и есть смерть, то это совсем не здорово… Всё вдруг исчезло – люди, деревья, птицы, вино…». У Кристин Ассид в «Momentum» элементы реальности не исчезли, не умерли. Они еще не родились. Они рождаются с помощью зрительского участия. И эта родовспомогательная роль зрителя, это участие зрителя в сепарации одиноко танцующего человеческого тела от материнского континуума танцевальной пластики и есть, как мне кажется, главное в сложной поэтике спектакля. Да, жизнь оформляется и обретает черты определенности на выходе из тумана. Но расфокусировка оптики в её начале, как и в её конце, имеет более высокое значение, нежели значение определенности и окончательной оформленности предметов в её зените: туман – пространство имагинарного, пространство свободы воображения, в котором, в отличие от четко прочерченной и неодолимо твердой геометрии «житейской зрелости», мы еще (или уже) вольны кроить реальность по лекалам наших настоящих, не навязанных нам извне, собственных желаний.
И вот, почувствовав всё это, я понимаю, что невольно оказавшийся у меня перед глазами «объектив» чумного опыта человечества и есть мой личный ключ к истолкованию представшего передо мной танцевального события. Я вдруг осознаю, что оптика чумы, возможно, лучший инструмент всматривания в рисунок созданной Кристин Ассид хореографической истории. Для сегодняшнего сознания чума – это уже не эпидемиологический, а, прежде всего, культурологический, психологический и социально-коммуникационный сюжет. Чума – это когда сваливающиеся на людей фатальные внешние обстоятельства в одно мгновение рушат весь тот устоявшийся мир духовных и телесных отношений, в котором человек привык спасаться от одиночества. Все тепло человеческой близости – соседства, дружбы, любви – рассыпается на тлеющие в агонии угольки бывшего людского сообщества. Чума отчуждает людей друг от друга, выстраивает между ними карантинные кордоны, рвет на части семьи и связи и, таким образом, концептуализирует отдельность каждого конкретного человека как его главную экзистенциальную проблему. И если в сегодняшней жизни какие-то иные карантины очень похожим образом резрезают социум, дробят его монолит до состояния песка, то это значит, что и сегодня мы живем под властью чумы. Только чума эта иной природы, без чумных блох и жутких признаков видимого умирания тела. Об этом драматичном историческом опыте сепарации человека (прежде всего в его телесном бытии), продиктованной целями общественной безопасности, размышлял в 70-х годах прошлого века Мишель Фуко. Не его ли идеи подхвачены хореографическим размышлением Кристин Ассид?..
И все-таки, даже там, где царит современная, стерильная в санитарном отношении чума, пораженное ею сознание человека все же устремлено к общности, к спасению в единстве духа, возможность обретения коего нам обещает многое – как в этой жизни, так и за ее пределами. Куда печальнее судьба человеческой телесности. Тело человека трагично само по себе. Ибо оно есть воплощенный опыт одиночного заключения души. Ибо от рождения и до смерти оно обречено на отдельность, на отчуждение и, соответственно, на вечно неутолимую жажду спасительного прикосновения, на поиск слиянности, позволяющей вернуться к пренатальной памяти телесного тождества с миром. И тут танец неожиданно раскрывается как метафорическая история страдающей телесности. Именно так сквозь мою чумную призму видится весь пластический рисунок человеческого облика и движения. В изобразительных памятниках истории чумы заметно, как осознание и предчувствие всеобщей телесной погибели определяет иконографическое тяготение к сценичности образов происходящей трагедии, к ее явно ощутимой театрализации. Запечатленные сцены чумного безумия полны какой-то странной танцевальной пластики, и прорисованы они так, будто люди не умирают, а танцуют, будто их страдание преобразовано в сложную, экспрессивную хореографию.
Воспринимая поставленный Кристин Ассид танец сквозь опыт чумного разобщения, телесного разъятия, я подумал, что при всем его общем спокойствии, при всей его гармоничности, при всей слитности хореографического рисунка он все же внутренне трагичен. В нем есть интуиция поистине трансцендентной танцевальной агонии, что так сродни позднесредневековому пластическому чувству. Возможно, сама того не желая, Кристин Ассид создала свою хореографическую «Осень средневековья» и свою, современную интерпретацию Danse macabre, вложив в этот жанр месседж о вечном предназначении танца – быть последним прибежищем и прощальным наслаждением человеческого тела.
В XVI веке в нескольких европейских городах имело место загадочное явление, получившее впоследствии название «Танцевальная чума». В течение нескольких дней большое число людей устраивало беспричинную пляску прямо посреди города. Люди непрерывно танцевали на улицах и не могли остановиться. Не в силах прекратить танец, многие из них скончались от физического изнеможения, инфарктов и инсультов. Современные научные теории объясняют эти странные события пищевым отравлением психоактивными продуктами спорыньи, поражающей некоторые злаковые культуры. Но если взглянуть на эти вспышки неостановимого танца не с медицинской, а с символической точки зрения, то мы увидим страждущее человеческое тело в контексте великой, вечно неразрешимой драмы одиночеста. Мы увидим танец как магический способ обретения общности, как эмоциональное и эстетическое оправдание тела, как его колыбель и спасение. И как Momentum на краю тумана…
Первоначально мне хотелось очистить восприятие, отключиться от чумной темы и настроиться исключительно на музыкально-хореографическую ткань спектакля. Но уже через несколько минут я понял, что пришел, неожиданно для самого себя вооруженный как нельзя более подходящей оптикой. То, что на протяжении последующего получаса происходило на сцене под скрипичные сонаты Баха, непостижимым образом вступило в зацепление с осаждавшими меня мыслями о судьбе человеческого в человеке перед лицом чумных испытаний. Картина того, что происходит с человеческим духом и человеческой телесностью в условиях всепобеждающего шествия чумы, неожиданно спроецировалась на хореографическое зрелище, разворачивавшееся перед моими глазами.
Кристин Ассид, как мне представляется еще со времени её «Видения розы», –художник-интуитивист. Она работает с танцем как с некой исходной неопределенностью, как с туманностью, хранящей в себе возможность образа. Она выводит на сцену шесть танцовщиков – абсолютный в своем необходимом и достаточном минимализме комплект тел. И это заявка на то, что внутри туманности всегда, пусть и незримо, будет присутствовать твердая архитектоническая конструкция. Три женщины и три мужчины. В какие-то моменты – три классических пары. В целом, этакий академический шестиколонный портик, проявляющий античное начало пластического образа – отношения тела и тела, тела и пространства, света и тени.
Однако хореограф не спешит выводить танцовщиков из начальной туманности, не торопится предъявить телесный субстрат танца в его дискретности, в отдельности тел друг от друга. Нам предложено проживать баховский скрипичный континуум и растворенный в нём континуум сценического телодвижения настолько долго и вчувствованно, чтобы ощутить главное: всё отдельное, зримое, что может возникнуть из этого текучего «соляриса», из этого вязкого океана неопределенности, есть предмет творческого, волевого усилия со стороны зрителя. Кристин создает хореографический текст, не давая ключей к его расшифровке. Она предоставляет нам возможность самим опредмечивать реальность, самим «вчитывать» в разворачивающийся пластический текст свои смыслы. Это, собственно, и есть Momentum – импульс, толчок, натиск, усилие, благодаря которым наше сознание и наше чувство творят миры и населяют их всем тем, с чем мы можем выстраивать самые глубокие связи и отношения. Это похоже на раннюю европейскую фотографию эпохи пикториализма, полную тумана, из которого силой творческого вопрошания зрителя вытягивается конкретика узнаваемых образов.
Я часто вспоминаю любимый фрагмент из фильма Федерико Феллини «Амаркорд», когда утром, в выпавшем на город густом тумане устами заблудившегося в двух шагах от дома старика происходит называние главных элементов реальности: «Куда это я зашел?... Чувствую себя так, словно я нигде… Если это и есть смерть, то это совсем не здорово… Всё вдруг исчезло – люди, деревья, птицы, вино…». У Кристин Ассид в «Momentum» элементы реальности не исчезли, не умерли. Они еще не родились. Они рождаются с помощью зрительского участия. И эта родовспомогательная роль зрителя, это участие зрителя в сепарации одиноко танцующего человеческого тела от материнского континуума танцевальной пластики и есть, как мне кажется, главное в сложной поэтике спектакля. Да, жизнь оформляется и обретает черты определенности на выходе из тумана. Но расфокусировка оптики в её начале, как и в её конце, имеет более высокое значение, нежели значение определенности и окончательной оформленности предметов в её зените: туман – пространство имагинарного, пространство свободы воображения, в котором, в отличие от четко прочерченной и неодолимо твердой геометрии «житейской зрелости», мы еще (или уже) вольны кроить реальность по лекалам наших настоящих, не навязанных нам извне, собственных желаний.
И вот, почувствовав всё это, я понимаю, что невольно оказавшийся у меня перед глазами «объектив» чумного опыта человечества и есть мой личный ключ к истолкованию представшего передо мной танцевального события. Я вдруг осознаю, что оптика чумы, возможно, лучший инструмент всматривания в рисунок созданной Кристин Ассид хореографической истории. Для сегодняшнего сознания чума – это уже не эпидемиологический, а, прежде всего, культурологический, психологический и социально-коммуникационный сюжет. Чума – это когда сваливающиеся на людей фатальные внешние обстоятельства в одно мгновение рушат весь тот устоявшийся мир духовных и телесных отношений, в котором человек привык спасаться от одиночества. Все тепло человеческой близости – соседства, дружбы, любви – рассыпается на тлеющие в агонии угольки бывшего людского сообщества. Чума отчуждает людей друг от друга, выстраивает между ними карантинные кордоны, рвет на части семьи и связи и, таким образом, концептуализирует отдельность каждого конкретного человека как его главную экзистенциальную проблему. И если в сегодняшней жизни какие-то иные карантины очень похожим образом резрезают социум, дробят его монолит до состояния песка, то это значит, что и сегодня мы живем под властью чумы. Только чума эта иной природы, без чумных блох и жутких признаков видимого умирания тела. Об этом драматичном историческом опыте сепарации человека (прежде всего в его телесном бытии), продиктованной целями общественной безопасности, размышлял в 70-х годах прошлого века Мишель Фуко. Не его ли идеи подхвачены хореографическим размышлением Кристин Ассид?..
И все-таки, даже там, где царит современная, стерильная в санитарном отношении чума, пораженное ею сознание человека все же устремлено к общности, к спасению в единстве духа, возможность обретения коего нам обещает многое – как в этой жизни, так и за ее пределами. Куда печальнее судьба человеческой телесности. Тело человека трагично само по себе. Ибо оно есть воплощенный опыт одиночного заключения души. Ибо от рождения и до смерти оно обречено на отдельность, на отчуждение и, соответственно, на вечно неутолимую жажду спасительного прикосновения, на поиск слиянности, позволяющей вернуться к пренатальной памяти телесного тождества с миром. И тут танец неожиданно раскрывается как метафорическая история страдающей телесности. Именно так сквозь мою чумную призму видится весь пластический рисунок человеческого облика и движения. В изобразительных памятниках истории чумы заметно, как осознание и предчувствие всеобщей телесной погибели определяет иконографическое тяготение к сценичности образов происходящей трагедии, к ее явно ощутимой театрализации. Запечатленные сцены чумного безумия полны какой-то странной танцевальной пластики, и прорисованы они так, будто люди не умирают, а танцуют, будто их страдание преобразовано в сложную, экспрессивную хореографию.
Воспринимая поставленный Кристин Ассид танец сквозь опыт чумного разобщения, телесного разъятия, я подумал, что при всем его общем спокойствии, при всей его гармоничности, при всей слитности хореографического рисунка он все же внутренне трагичен. В нем есть интуиция поистине трансцендентной танцевальной агонии, что так сродни позднесредневековому пластическому чувству. Возможно, сама того не желая, Кристин Ассид создала свою хореографическую «Осень средневековья» и свою, современную интерпретацию Danse macabre, вложив в этот жанр месседж о вечном предназначении танца – быть последним прибежищем и прощальным наслаждением человеческого тела.
В XVI веке в нескольких европейских городах имело место загадочное явление, получившее впоследствии название «Танцевальная чума». В течение нескольких дней большое число людей устраивало беспричинную пляску прямо посреди города. Люди непрерывно танцевали на улицах и не могли остановиться. Не в силах прекратить танец, многие из них скончались от физического изнеможения, инфарктов и инсультов. Современные научные теории объясняют эти странные события пищевым отравлением психоактивными продуктами спорыньи, поражающей некоторые злаковые культуры. Но если взглянуть на эти вспышки неостановимого танца не с медицинской, а с символической точки зрения, то мы увидим страждущее человеческое тело в контексте великой, вечно неразрешимой драмы одиночеста. Мы увидим танец как магический способ обретения общности, как эмоциональное и эстетическое оправдание тела, как его колыбель и спасение. И как Momentum на краю тумана…