ДИЗАЙН И ТЕЛО: К ПРОБЛЕМЕ «ВОПЛОЩЕННОГО» ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Аннотация: Статья, развернутая в виде диалога соавторов, посвящена ключевой для современной проектной культуры проблеме отношений дизайна и тела, а также коренящейся в опыте восточного миропонимания идее «воплощенного» проектирования. Анализируются ключевые различия в подходах западных и восточных теоретиков к проблемам телесности, а также оценивается потенциал диалога культур.

Леонид Салмин Дизайн и Тело... Исследователи и теоретики дизайна уже достаточно давно пытаются развивать научный дискурс в системе координат, задаваемой отношениями внутри этой категориальной пары. Тело – не просто как эмпирически постигаемый феномен, но, прежде всего, как культурный концепт – все более обнаруживает свое ключевое значение для всякого формообразования и средоформирования. Однако, чем дальше знакомый нам «евроатлантический» дизайн пытается двигаться по пути «гуманизации», «навстречу человеку», тем яснее становится его неготовность к миссии созидания телесно ориентированного окружения. Вполне возможно, дизайнеры, недостаточно понимая ограниченность собственной идеологии и собственных представлений о мире и жизни, пытаются решать непосильную для дизайна цивилизационную задачу. Мне представляется, что разговор о телесно ориентированном дизайне теряет смысл, если он остается исключительно в границах теории дизайна. Тело как явление и как понятие, как феномен и как концепт значительно глубже и содержательнее дизайна, являющегося все же довольно поздним и узким порождением новоевропейского рационализма.

Надежда Филоненко Да, проектное мышление с его шлейфом научной рациональности сегодня плохо продается: и как инструмент экономики впечатлений, и, наоборот, как инструмент «экономики усталости» от этих самых впечатлений. Новая вывеска “design thinking method” принципиально ничего не меняет. Ведь проблема заключается даже не в самом проектном мышлении, а в исторически навязанной дихотомии разума и тела. До сих пор процесс мышления часто отождествляется с работой компьютера, хотя с 1980-х гг. посткогнитивисты и говорят о «воплощенной» (отелесненной) природе мышления (М. Джонсон и Дж. Лакофф, Ф. Варела и У. Матурана и др.) [Penny 2017].

ЛС Мне думается, в двадцатом веке европейская культура окончательно концептуализировала драму тела в его западном понимании, проговорив эту драму как языком философских и психологических теорий (от З. Фрейда до М. Фуко или от Э. Гуссерля до М. Мерло-Понти), так и языком искусства. Рефлексии тела и телесности в искусстве, казалось бы, наиболее близки и открыты сознанию дизайнера, и вроде бы именно они могли бы дать подсказку относительно направлений поиска искомой свободы и гармонии в отношениях тела и мира. Но увы, дизайн неизменно спотыкается о собственный рационалистический генезис, о собственные, десятилетиями выстраивавшиеся предметно-профессиональные границы. Если живопись и скульптура, музыка и хореография обращаются к телу как феномену, так или иначе обнаруживающему свое тождество с миром, то дизайн видит тело в противопоставлении его всему, что не есть оно само, в оптике всепронизывающего экзистенциального противостояния.

НФ Мне кажется, тут есть проблема выбора пути соединения разума и тела. Показательно, например, что многие англоязычные исследователи, признающие единство мозга, сознания и тела человека, часто развивают свои идеи в русле американской философии прагматизма (прежде всего, философии Дожона Дьюи) с ее акцентом на здравый смысл, как известно, трудно поддающийся какой-либо рефлексии. С их точки зрения, «воплощенное» проектирование – это, прежде всего, воспроизведение на уровне тела человека гештальт-опыта, сформированного в ходе его предыдущих действий, а в целом – что-то вроде «рефлексии в действии» Дональда Шёна, «проектирования по ходу».

Добавлю, что исследования прагматистов часто эклектичны. Так, основатель «сомаэстетики» Р. Шустерман предлагает применять к дизайну «практическую философию», отсылающую к восточным ментально-телесным практикам (в качестве аргумента он вспоминает о том влиянии, которое оказала на идеи Дж. Дьюи его поездка в Китай [Schusterman 2019: 15-25]). Можно сказать, что Р. Шустерман развивает своего рода соматическую онтологию, однако, он не заходит дальше лозунга «Давайте через различные практики осознавать свое присутствие в теле!».

ЛС Да, тут словно бы какая-то эволюционная ловушка. Ведь любопытно, что для западного философского (а затем и дизайнерского) сознания тема «телесного разума» или «умного тела», а значит, и проблема «воплощенного» проектирования, возникает как вполне рациональная пост-рефлексия, как ответ на «неожиданное открытие»: оказывается у человека есть тело. Но предшествующий опыт многовековой отринутости, элиминирования тела в западной культуре не позволяет самим исследователям понять, как возможно подступиться к проблеме. Будучи сами обладателями тела, они не вполне умеют размышлять с позиций собственной воплощенности – то есть исходя не из усвоенной извне рациональной логики, не из почерпнутых в интеллектуальных университетских практиках привычек к абстрагированию, а из интенциональности собственного тела. Возможно, понимая имманентность разума телу лишь теоретически, западное ученое сознание остается в границах собственной привычной риторики и не может преодолеть «внетелесности» языка, которым оно описывает отношения тела и мира. Возможно, необходимо перейти в иной, метафорический языковой регистр, чтобы подняться до сверхточного мандельштамовского поэтического вопрошания:

Дано мне тело — что мне делать с ним,

Таким единым и таким моим?

НФ В этом отношении, гораздо более перспективным мне представляется «подход», укорененный в дальневосточной традиции. Однако он строится на принципиально ином, чем у европейцев, понимании телесности. На Востоке телу внешнему противопоставляется тело внутреннее, силе физической (требующей напряженности мышц) противопоставляется сила внутренняя, как бы приходящая извне – в результате глубокого расслабления тела [Noguchi 2004: 8-24.]. Внимание к внешнему телу и (внешней) физической силе на Востоке до сих пор считается препятствием к духовному самосовершенствованию человека [Малявин 2014]. Однако эту направленность на внутреннее, в том числе на внутренние ощущения, не стоит путать с эмоциональной вовлеченностью человека в эти ощущения [Чжу Чж 2021]. Напротив, с точки зрения восточной традиции, телесная чувствительность человека развивается только при определенной внутренней отрешенности его от мира. В темпоральном отношении, чувства человека обостряются, когда возникает пауза – в движении тела, в музыке или стихах. Именно пауза возвращает человека к самому себе. Возвращает его в настоящее. Не случайно крупнейший японский каллиграф-авангардист Морита Сирю, разочаровавшись в самой возможности диалога между Востоком и Западом, подчеркивал принципиальную неспособность западных людей искать внутреннего покоя в настоящем из-за их убежденности в том, что спасение возможно только в будущем… [Bogdanova-Kummer 2020.]

ЛС Или в прошлом!.. Мне кажется, вы сейчас затронули более широкий вопрос, чем нараставший приблизительно последние пять веков футуризм западного сознания (что, собственно, и определило футуро-мифологию дизайна как ядро профессиональной ментальности). Тут, как мне кажется, можно говорить шире – о специфике западной темпоральности вообще. Западное понимание времени эксцентрично, оно всегда выносит искомое за пределы наличной ситуации, за границы «здесь и сейчас», порождая, в частности, линейную модель времени, конституирующую в наши дни практически все известные нам евроатлантические культуры. И в этом смысле, как футуризм, так и ретроспективизм в равной мере обнаруживают симптомы того темпорального эксцентриситета, который хронически не дает западному сознанию водворения и успокоения в настоящем. В наши дни, когда внятно различимые образы будущего исчерпываются с приближением барьера технологической сингулярности, мы видим, как футуро-дизайн инвертируется в дизайн прошлого, но так и не становится дизайном настоящего. Ибо ощущение и понимание настоящего требуют остановки. Необходима, как вы справедливо заметили, пауза в бесконечной гонке за «золотым веком всеобщего благоденствия».

НФ Да, не случайно сегодня японские проектирчовщики говорят о том, что всякая подлинная коммуникация тоже требует пауз... Впрочем, паузами всегда выстраивались и японская поэзия, и традиционная музыка. Следовать паузам для восточного человека значило соответствовать естественному ритму жизни (вдохам и выдохам «единого тела» мира). Именно поэтому на Дальнем Востоке считали, что складывание стихов и занятие каллиграфией позволяют практикующему точно вписываться в мир, а, значит, способствуют долгой жизни.

ЛС И это соображение возвращает нас к проблеме отношений тела и мира. Восточное вписывание себя в мир через ритмопластические практики тела (будь то, например, каллиграфия или хореография), через прочувствованное чередование высказывания и молчания, жеста и паузы – есть нечто противоположное западному миро-ощущению через постоянное движение, переходящее в гонку. Западная темпоральность с ее доминированием прошлого и будущего над настоящим как бы вытесняет тело из настоящего. Все радости мира, обещанные как телу, так и душе человека, в западной темпоральной парадигме перенесены за пределы настоящего и превращены в цели, неизменно удаляющиеся по мере движения к ним.

НФ Здесь уместно сказать о сложном для понимания европейцем китайском понятии «сило-формы» – «ши». «Ши» представляет собой «русло реки», по которой естественно движется энергия «ци». Для того чтобы этим «руслом» становилось тело или каллиграфически исполненный иероглиф, они должны образовывать внутренне устойчивые структуры (при внешней динамичности формы!). Считается, что «ши» формируется при взаимодействии противостоящих элементов, образующих единое целое. Не случайно китайские исследователи сравнивают ее с категорией «напряженности» у В. Кандинского [Shi 2019: 54-70]. Хотя, если говорить более точно, речь идет о естественном взаимопереходе противоположностей инь и ян: надавил – хочется отпустить; немного качнулся влево – захотелось двигаться вправо…

ЛС Да, совсем как у Бродского:

…Твой Новый год по темно-синей

волне средь моря городского

плывет в тоске необъяснимой,

как будто жизнь начнется снова,

как будто будет свет и слава,

удачный день и вдоволь хлеба,

как будто жизнь качнется вправо,

качнувшись влево.

НФ Согласна, хотя в надежде Бродского все же есть момент «насилия над реальностью». В китайской культурной традиции принцип маятника возведен в мировой закон, а потому его действие вызывает несомненное доверие, оно ощущается как естественная обратимость движения времени, его цикличность. Это похоже на равновесие канатоходца, который, как бы играючи, естественно, переходит из одного положения тела в другое. При этом он отстраивается не от каната под ногами, а от своего геометрического центра на уровне живота (через этот центр связываются между собой его руки и ноги).

Добавлю, что речь идет о «живой» структуре – в ней заложено ощущение стягивающейся и раскрывающейся пружины, которая никогда не складывается до конца и не раскрывается полностью, обеспечивая преемственность движений и, соответственно, форм. Отсюда, кстати, отличное от европейского понимание пятна в китайской живописи как сколь угодно широкой линии, символизирующей непрерывность изменений, движение перемен (как известно, китайский художник изображает не предмет, а саму структуру бытия).

ЛС Да, для западного сознания все это довольно сложно, поскольку понимание диалектики энергий, внутреннего баланса, отношений устойчивости и динамики, то есть всего того, что детерминирует взаимодействие тела и его окружения, строится преимущественно как теоретизирование, как умозрительное моделирование, всегда как бы снаружи, с внешней, исследовательской позиции, тогда как восточное постижение этого основано, в первую очередь на собственно телесных практиках, на опыте тела, неотделимом от осознания и рефлексии этого опыта, повторюсь – на опыте «умного тела». Пожалуй, именно это объясняет возросшее в последнее время любопытство к различным телесным ритуалам восточных культур. Я намеренно говорю о любопытстве, поскольку, на мой взгляд, те проявления интереса к телесным практикам востока, которые можно наблюдать преимущественно в формах факультативного хобби или познавательного досуга (при всех признаках активного увлечения) все же вполне поверхностны. Мне кажется, что между умом, осмысляющим тело в русле западного философствования (то есть преимущественно как бы снаружи), и умным телом востока (которому ум имманентен и исходит изнутри собственно телесного опыта), лежит пока непреодолимая пропасть.

НФ В этом отношении мне кажется весьма проницательной позиция японского философа Нисиды Китаро, считавшего, что все культуры говорят о разном, но молчат – об одном [Скворцова 2019: 15-33]. Вероятно, то же имел в виду Конфуций, когда на возражение ученика в связи с нежеланием Учителя говорить, отвечал: «Разве Небо говорит? А четыре времени года идут, и вещи рождаются. А разве Небо говорит?» [Переломов 2001: 146]. Другими словами, пока у нас есть наши тела, диалог между культурами всегда возможен, хотя и никогда не может быть завершен.

ЛС Возможно, я несколько сгущаю краски, но все же западный способ понимания тела исторически во многом определен религиозным опытом его вытеснения из картины мира (я имею в виду, прежде всего, опыт средневекового отношения к телу, опыт христианского противопоставления тела и духа). При том что на протяжении всего XX века западная философия активно восполняла лакуны прошлого в знании о теле (чему немало трудов посвятили такие мыслители как Фуко, Барт, Мерло-Понти, Делёз и другие), инерция поляризации тела и духа, тела и интеллекта оказала ощутимое влияние на концепт тела в дизайне и искусстве авангарда. Отказ от телесности можно видеть, например, в творческой практике и программных манифестах Малевича, чья теория беспредметного искусства отказывала в правах живой (то есть естественно-несовершенной) человеческой материальности. В идеальный мир Малевича тело допускалось не иначе как в форме бесполой супрематической абстракции, в форме смонтированного из геометрических первоэлементов механизма.

НФ Эту интеллектуальную инерцию мы видим до сих пор: разве генеративный дизайн не обращается к тем же первоэлементам механизма, предварительно задавая параметры их постепенных изменений, которые и приводят к плавности природных форм?

ЛС Да, безусловно. Настойчивые попытки понять тело через призму механики в прошлом веке предпринимались в такой, на мой взгляд, важнейшей для дизайна сфере как хореография. В частности, показательны эксперименты и теоретические труды выдающегося австрийского танцовщика, хореографа и теоретика танца Рудольфа фон Лабана. Лабан в молодости изучал архитектуру в парижской Школе изящных искусств и, глубоко заинтересовавшись отношениями пространства и кинетики человеческого тела, двинулся в сторону исследования танцевального движения, став в конце концов ведущим европейским теоретиком танца. Поставивший свободное танцевальное движение во главу хореографического и вообще всякого пластического креатива, Лабан при этом мыслил тело как социальное явление, а телодвижение – как скоординированное совместное действие людей. Отражения этой эстетической программы мы можем видеть в кино 20-х – 30 – х годов – как, например в знаменитом «Метрополисе» Фрица Ланга, где «социальное тело» предстает в образе некого телесного монолита человеческой массы, или в фильме Григория Александрова «Цирк», в ряде мизансцен которого искусство так называемых «движущихся хоров» представлено в хореографии Касьяна Голейзовского. Подобный образ социального тела – коллективного тела нации – можно видеть и в наиболее известных фильмах Лени Рифеншталь. За всем этим мне видится проблема исторической «заточенности» дизайна на приоритетное значение «большого социального жеста» в ущерб искомой человеческой приватности. Парадоксальным образом дизайн, ориентированный на визуализацию «триумфа воли», становится практикой смысловой деконструкции тела.

НФ Мне кажется, еще более опасна деконструкция телесности, связанная с переносом опыта тела человека в медиасреду, поскольку возникающая в ответ сенсорная избыточность «ослепляет» человека и пресыщает его, вызывая избыточное желание, удовольствие. По справедливому замечанию известного японского дизайнера Кэнъя Хара, «идея о том, что потакание своим желаниям ведет к расслаблению, ошибочна». По его словам, сердце человека наполняется подлинной радостью, когда он видит (а, вернее, проживает на уровне тела) красоту вещей. Так, когда один-единственный камень кладется на пустую столешницу, это создает особое физическое напряжение, которое и привлекает внимание (ценным является не столько камень, сколько эта как будто случайно возникшая связь между объектами, их «встреча») [Hara 2019].

ЛС Пожалуй, тут мы неизбежно замыкаемся на чрезвычайной важности этой самой «встречи» – как концепции «со-бытия», как идеи того, что дано телу и сознанию «здесь и сейчас», «в моменте», тождественном вечности. Вероятно, именно это та общая точка, которая дает надежду на возможность диалога таких разных, но таких необходимых друг другу культур.

Литература:

1.[Penny S. Making Sence: Cognition, Computing, Art and Embodiment. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2017.].

2.[Schusterman R. Somaesthetics, Education, and Democracy: Between Pragmatism and Chinese Thought // The Journal of School & Society. 2019. N 6 (2). P. 15-25.]

3.[Noguchi, H. The Idea of the Body in Japanese Culture and Its Dismantlement // International Journal of Sport and Health Science. 2004 N 2. P. 8-24.]

4. [Малявин В. В. Пространство в китайской цивилизации. М.: Феория, 2014.]

5. [Чжу Чж. Философия китайского искусства. М.: Издательство восточной литературы, 2021.]

6.[Bogdanova-Kummer E. Bokujinkai: Japanese Calligraphy and the Postwar Avant-Garde. Leiden, Boston: Brill. 2020.]

7.[Shi X. Chinese calligraphy as «force-form» // The Journal of Aesthetic Education. 2019. N 53 (3). P. 54-70.]

8. [Скворцова Е. Л. О культурологических воззрениях Нисиды Китаро // Вестник культурологи. 2019. № 1 (88). С. 15-33.]

9. [Переломов А. С. Конфуций. Лунь Юй. М.: Восточная литература, 2001, С. 146]

10. [Hara K. Designing Japan. Zürich: Lars Müller Publishers, 2019.]

Сведения об авторах:

Салмин Леонид Юрьевич, Уральский государственный архитектурно-художественный университет им. Н.С. Алфёрова, кандидат искусствоведения, профессор Кафедры графического дизайна; Адрес: ул. Карла Либкнехта, 23, Екатеринбург, Свердловская обл.; 620075

Филоненко Надежда Сергеевна, Уральский государственный архитектурно-художественный университет им. Н.С. Алфёрова, кандидат искусствоведения, доцент Кафедры графического дизайна; Адрес: ул. Карла Либкнехта, 23, Екатеринбург, Свердловская обл.; 620075