Мои впечатления от премьерного спектакля екатеринбургского ТанцТеатра «Видение розы et cetera», показанного в конце прошлого года на открытии международного фестиваля современного танца «На грани», первоначально были подобны рассыпанному пазлу, и понадобилось время, чтобы этот пазл сложился в цельную, осмысленную картинку. Кажется, впервые хореограф-женщина – француженка Кристин Ассид – по-своему «перечитала» первоисточник, отделенный от нас целым столетием эволюции балетного театра и культуры танца. Ранее этот первоисточник «перечитывали» и переосмысливали хореографы-мужчины. Сознание невольно хватается за эту гендерную инверсию, как за наиболее очевидный ключ к актуальным смыслам постановки.
Изначальный, хореографически выстроенный в свое время Михаилом Фокиным сюжет «Le Spectre de la rose» у Кристин Ассид как бы вывернут наизнанку. Расчетверенный, превращенный в магический тетраэдр призрак розы на сей раз явлен не как цельный хотя бы в своей туманности романтический фантом девической грезы, не как ускользающий мираж охватившего душу чувства, известный нам еще по изысканным образам рыцарской эпохи, но как некая аналитическая, деконструкторская галлюцинация, как мужской сновиденческий кошмар, расчленяющий «смутный объект желания» на «четыре стихии», персонализованные в четырех образах – двух мужских и двух женских. Мне думается, именно это двоящееся мужское подсознание выступает в проницательной постановке Кристин Ассид главными нервом художественного исследования. Именно потенциально бесконечное дробление возможного, необозримое ветвление жизненных вероятностей и экзистенциальных перспектив, всё это удвоение-утроение-учетверение, всё головоломное усложнение человеческих отношений и есть сегодняшний Spectre de la rose.
Пластический текст «Видения розы» в версии ТанцТеатра проговаривает классическую, казалось бы, философскую тему «Я и Другой». Но делает это не в уютно замкнутом коконе романтического дуэта, когда Я и Другой близки, как сиамские близнецы, а в сегодняшнем бескрайнем мире, в открытом глобальном социуме, где Я и Другой исходно дистанцированы, где Другой уже далеко не просто зеркало Я, не просто его тень или альтерэго. Другой ныне вбирает в себя весь объем запредельного, иного, всё пугающее множество скрытого, неочевидного, всё разнообразие неявленных миров. И оттого он похож на детонатор, запускающий цепную реакцию человеческого поиска собственной идентичности через умножающийся (и в конце концов, неисчислимый) опыт отношений. Средневековый символизм цветка любви трансформируется в актуальный символизм Розы Мира, в космосимволизм Мандалы. Имя Розы (привет вам, сеньор Умберто Эко!) распадается на множество имен, как рассыпается на многочисленные лепестки ее раскрывшийся цветок. Конструкция из четырех элементов (образ Другого как единства и раздельности четырех стихий), прозорливо заданная хореографом-женщиной, обозначает некую напряженную пустоту как возможность присутствия Я, как потенциал тождества Я и Мира, как искомый «пятый элемент» (привет вам, мсье Люк Бессон!).
Женская интуиция хореографа точна: там, где Я – искомый и необходимый пятый элемент, где Я –любовь, там Другой – Бог. И это уже совсем не гендерная линия разграничения Я и Другого. Это куда больше, чем отношения Мужского и Женского. Однако примечательно, что понимание этого в мире, где во всех практических отношениях каждое Я вполне может обойтись без Другого, формулирует женщина. Женщина языком пластического текста задает вопрос о смысле и необходимости человеческих отношений, выстраивает размышление о неисчислимых тождествах Я и Другого и о их зависимостях от «Другого Другого».
Идея Розы как бесконечного раскрытия индивидуального Я, как идея дробления возможностей его самоосуществления порождает метафору противостояния органического и механического. Механика и органика образуют в хореографическом тексте постановки демонический конфликт, выраженный пластическими средствами и
озадачивающий зрителя вопросом, что есть Другой – живое инобытие Я или его холодный клон?
Мне кажется необыкновенно значимым, что такое хореографическое философствование, такое размышление в танце осуществляется именно сейчас, именно в тот момент времени и истории, когда человеческое Я, повсеместно испытывающее катастрофу идентичности, пожирается безличной самодвижущейся машиной социума в качестве расходного материала, в качестве масла для ее шестерней и топлива для ее моторов. Контекст социума дезориентирует Я в отношениях с Другим, подменяя дискурс трансцендентальности дискурсом актуальности и социальности. Уже сто лет назад ситуация «После бала» (еще один привет, на сей раз Льву Толстому) разворачивалась как невозможность психологически и нравственно изолировать отношения Я и Другого от внешнего мира, от миллионов «Других Я» и «Других Других». Рассказ Толстого опубликован ровно в том же 1911 году, в котором солисты дягилевского Русского балета исполнили «Le Spectre de la rose» на сцене Зала Гарнье в Монте-Карло. Уже тогда исторической постановке в хореографии Михаила Фокина и сценографии Льва Бакста можно было дать второе название – «После бала». Тем больший смысл это название могло бы обрести сегодня, в эпоху «постсовременности», «постправды» и прочих «пост…». Несомненно, начало XXI века – эпоха «после бала», время пост-культуры, пост-искусства, пост-архитектуры, пост-танца. Время едва начинающегося осмысления этого самого состояния «пост…». Мне думается, стремление ТанцТеатра не остаться в стороне, включиться в это осмысление, вписаться своим творчеством в глобальный поворот истории – заслуживает глубочайшего уважения.
Однако, наряду со всем вышеозначенным, помимо фактора времени, истории есть еще и фактор географии. Это другой, менее очевидный, но не менее важный ключ к смыслам увиденного спектакля. Это ключ места, конкретной локации хореографического события. Почему перечтение «Le Spectre de la rose» происходит именно в Екатеринбурге? Почему именно в городе, в силу своей исторической судьбы наименее приспособленном для каких-либо художественно-пластических высказываний, происходит современная хореографическая рефлексия мирового балетного наследия? Что, помимо банальных бытовых обстоятельств, понуждает ТанцТеатр искать себя в бесстрастных, суровых, неподатливых ландшафтах Среднего Урала? Что заставляет его на протяжении многих лет сотрудничать с французскими хореографами? В конце концов, что, помимо настойчивой творческой воли и фантастического энтузиазма арт-директора ТанцТеатра Олега Петрова, мотивирует самих хореографов выдергивать себя из благодарного, чувствительного к проявлениям всякого пластического изящества теплого европейского ландшафта и реализовывать свои художественные поиски в краю неподвижного камня, бессловесного металла и какой-то глубинной эстетической индифферентности среды?
Когда больше ста лет назад труппа Русского балета представляла «Видение розы» в Монако – в этом была естественная логика культурно-географического вытеснения. Новый танцевальный язык, не укладывавшийся в художественную матрицу Императорского балетного театра, вступавший в конфликт с самим его топосом, с его архитектоникой и незыблемой иерархией, мог осуществлять себя лишь в состоянии пространственного эксцентриситета, вдали от выплюнувшей его имперской столицы – в частности, далеко за границей, в крошечном городе-государстве, согретом щедрым светом средиземноморья и населенном авантюристами всех мастей – от искателей курортных приключений до безумных завсегдатаев Казино. Однако сегодня, пытаясь провести пунктир от Монако 1911 года к Екатеринбургу 2017-го, невольно «зависаешь». Ибо, стремясь узреть в хореографическом событии еще и смыслы события культурно-географического, не можешь этого сделать. Ибо не можешь различить в отношениях новой постановки ТанцТеатра и места ее премьеры ни логику вытеснения, ни логику притяжения. Как показал опыт последних двадцати лет, сам по себе Екатеринбург, даже в условиях беспрецедентного умножения и развития на его территории новейших хореографических практик, не артикулирует запрос на танец как художественный ресурс культуры места. В этих условиях танец (как в его художественной, так и в институциональной ипостаси) оказывается свободен от связи с местом, он по сути своей хронически экстерриториален, хотя и не меняет прописки уже четверть века. Это рождает странное впечатление такого танцевального театра «на чемоданах», театра, который, кажется, вот-вот должен пуститься в путь, но при этом отнюдь не считает идеалом судьбы модель дягилевского атрепризного кочевья. Он и здесь, и не здесь… И этот смысловой и эмоциональный разрыв искусства и географии не может не будоражить сознание: у города свой призрак Розы, а у ТанцТеатра свой… Впрочем, точнее – у ТанцТеатра есть призрак Розы, а у города – призрак Театра…
Изначальный, хореографически выстроенный в свое время Михаилом Фокиным сюжет «Le Spectre de la rose» у Кристин Ассид как бы вывернут наизнанку. Расчетверенный, превращенный в магический тетраэдр призрак розы на сей раз явлен не как цельный хотя бы в своей туманности романтический фантом девической грезы, не как ускользающий мираж охватившего душу чувства, известный нам еще по изысканным образам рыцарской эпохи, но как некая аналитическая, деконструкторская галлюцинация, как мужской сновиденческий кошмар, расчленяющий «смутный объект желания» на «четыре стихии», персонализованные в четырех образах – двух мужских и двух женских. Мне думается, именно это двоящееся мужское подсознание выступает в проницательной постановке Кристин Ассид главными нервом художественного исследования. Именно потенциально бесконечное дробление возможного, необозримое ветвление жизненных вероятностей и экзистенциальных перспектив, всё это удвоение-утроение-учетверение, всё головоломное усложнение человеческих отношений и есть сегодняшний Spectre de la rose.
Пластический текст «Видения розы» в версии ТанцТеатра проговаривает классическую, казалось бы, философскую тему «Я и Другой». Но делает это не в уютно замкнутом коконе романтического дуэта, когда Я и Другой близки, как сиамские близнецы, а в сегодняшнем бескрайнем мире, в открытом глобальном социуме, где Я и Другой исходно дистанцированы, где Другой уже далеко не просто зеркало Я, не просто его тень или альтерэго. Другой ныне вбирает в себя весь объем запредельного, иного, всё пугающее множество скрытого, неочевидного, всё разнообразие неявленных миров. И оттого он похож на детонатор, запускающий цепную реакцию человеческого поиска собственной идентичности через умножающийся (и в конце концов, неисчислимый) опыт отношений. Средневековый символизм цветка любви трансформируется в актуальный символизм Розы Мира, в космосимволизм Мандалы. Имя Розы (привет вам, сеньор Умберто Эко!) распадается на множество имен, как рассыпается на многочисленные лепестки ее раскрывшийся цветок. Конструкция из четырех элементов (образ Другого как единства и раздельности четырех стихий), прозорливо заданная хореографом-женщиной, обозначает некую напряженную пустоту как возможность присутствия Я, как потенциал тождества Я и Мира, как искомый «пятый элемент» (привет вам, мсье Люк Бессон!).
Женская интуиция хореографа точна: там, где Я – искомый и необходимый пятый элемент, где Я –любовь, там Другой – Бог. И это уже совсем не гендерная линия разграничения Я и Другого. Это куда больше, чем отношения Мужского и Женского. Однако примечательно, что понимание этого в мире, где во всех практических отношениях каждое Я вполне может обойтись без Другого, формулирует женщина. Женщина языком пластического текста задает вопрос о смысле и необходимости человеческих отношений, выстраивает размышление о неисчислимых тождествах Я и Другого и о их зависимостях от «Другого Другого».
Идея Розы как бесконечного раскрытия индивидуального Я, как идея дробления возможностей его самоосуществления порождает метафору противостояния органического и механического. Механика и органика образуют в хореографическом тексте постановки демонический конфликт, выраженный пластическими средствами и
озадачивающий зрителя вопросом, что есть Другой – живое инобытие Я или его холодный клон?
Мне кажется необыкновенно значимым, что такое хореографическое философствование, такое размышление в танце осуществляется именно сейчас, именно в тот момент времени и истории, когда человеческое Я, повсеместно испытывающее катастрофу идентичности, пожирается безличной самодвижущейся машиной социума в качестве расходного материала, в качестве масла для ее шестерней и топлива для ее моторов. Контекст социума дезориентирует Я в отношениях с Другим, подменяя дискурс трансцендентальности дискурсом актуальности и социальности. Уже сто лет назад ситуация «После бала» (еще один привет, на сей раз Льву Толстому) разворачивалась как невозможность психологически и нравственно изолировать отношения Я и Другого от внешнего мира, от миллионов «Других Я» и «Других Других». Рассказ Толстого опубликован ровно в том же 1911 году, в котором солисты дягилевского Русского балета исполнили «Le Spectre de la rose» на сцене Зала Гарнье в Монте-Карло. Уже тогда исторической постановке в хореографии Михаила Фокина и сценографии Льва Бакста можно было дать второе название – «После бала». Тем больший смысл это название могло бы обрести сегодня, в эпоху «постсовременности», «постправды» и прочих «пост…». Несомненно, начало XXI века – эпоха «после бала», время пост-культуры, пост-искусства, пост-архитектуры, пост-танца. Время едва начинающегося осмысления этого самого состояния «пост…». Мне думается, стремление ТанцТеатра не остаться в стороне, включиться в это осмысление, вписаться своим творчеством в глобальный поворот истории – заслуживает глубочайшего уважения.
Однако, наряду со всем вышеозначенным, помимо фактора времени, истории есть еще и фактор географии. Это другой, менее очевидный, но не менее важный ключ к смыслам увиденного спектакля. Это ключ места, конкретной локации хореографического события. Почему перечтение «Le Spectre de la rose» происходит именно в Екатеринбурге? Почему именно в городе, в силу своей исторической судьбы наименее приспособленном для каких-либо художественно-пластических высказываний, происходит современная хореографическая рефлексия мирового балетного наследия? Что, помимо банальных бытовых обстоятельств, понуждает ТанцТеатр искать себя в бесстрастных, суровых, неподатливых ландшафтах Среднего Урала? Что заставляет его на протяжении многих лет сотрудничать с французскими хореографами? В конце концов, что, помимо настойчивой творческой воли и фантастического энтузиазма арт-директора ТанцТеатра Олега Петрова, мотивирует самих хореографов выдергивать себя из благодарного, чувствительного к проявлениям всякого пластического изящества теплого европейского ландшафта и реализовывать свои художественные поиски в краю неподвижного камня, бессловесного металла и какой-то глубинной эстетической индифферентности среды?
Когда больше ста лет назад труппа Русского балета представляла «Видение розы» в Монако – в этом была естественная логика культурно-географического вытеснения. Новый танцевальный язык, не укладывавшийся в художественную матрицу Императорского балетного театра, вступавший в конфликт с самим его топосом, с его архитектоникой и незыблемой иерархией, мог осуществлять себя лишь в состоянии пространственного эксцентриситета, вдали от выплюнувшей его имперской столицы – в частности, далеко за границей, в крошечном городе-государстве, согретом щедрым светом средиземноморья и населенном авантюристами всех мастей – от искателей курортных приключений до безумных завсегдатаев Казино. Однако сегодня, пытаясь провести пунктир от Монако 1911 года к Екатеринбургу 2017-го, невольно «зависаешь». Ибо, стремясь узреть в хореографическом событии еще и смыслы события культурно-географического, не можешь этого сделать. Ибо не можешь различить в отношениях новой постановки ТанцТеатра и места ее премьеры ни логику вытеснения, ни логику притяжения. Как показал опыт последних двадцати лет, сам по себе Екатеринбург, даже в условиях беспрецедентного умножения и развития на его территории новейших хореографических практик, не артикулирует запрос на танец как художественный ресурс культуры места. В этих условиях танец (как в его художественной, так и в институциональной ипостаси) оказывается свободен от связи с местом, он по сути своей хронически экстерриториален, хотя и не меняет прописки уже четверть века. Это рождает странное впечатление такого танцевального театра «на чемоданах», театра, который, кажется, вот-вот должен пуститься в путь, но при этом отнюдь не считает идеалом судьбы модель дягилевского атрепризного кочевья. Он и здесь, и не здесь… И этот смысловой и эмоциональный разрыв искусства и географии не может не будоражить сознание: у города свой призрак Розы, а у ТанцТеатра свой… Впрочем, точнее – у ТанцТеатра есть призрак Розы, а у города – призрак Театра…