Осенью прошлого года екатеринбургский ТанцТеатр отметил свое тридцатилетие. Для маленькой хореографической компании, первой третью своего возраста погруженной в прошлый век, а двумя последующими проросшей в век нынешний, это, безусловно, основание для размышления. Не столько повод для юбилейного спича, сколько необходимость смысловой рефлексии и попытки ответа на сакраментально звучащий вопрос: «Что это было?»
Мне уже и раньше случалось писать о ТанцТеатре. Хотя, не будучи ни балетоведом, ни театральным критиком, я делал это без особых на то оснований, возможно, лишь из личного интереса к визуально-пластическим искусствам, да еще по праву многолетней дружбы с основателем и бессменным художественным руководителем ТанцТеатра Олегом Петровым. В силу своей профессиональной деятельности я всегда смотрел на ТанцТеатр глазами дизайнера и культуролога. Как практику-визуальщику мне повезло сделать несколько афиш к постановкам ТанцТеатра. Каждый раз это был ценный опыт, связанный с необходимостью предчувствовать грядущее сценическое событие и извлекать из этого предчувствия некую образную квинтэссенцию, дабы обращать ее в изобразительную статику картинки, по сути – в визуальный символ. Но как наблюдатель-теоретик я мог получать куда более широкий опыт, я мог размышлять над смыслами того, что делается на сцене ТанцТеатра вне границ отдельного спектакля. Пусть и не систематически, пусть фрагментарно, но я все же пользовался возможностью чтения того художественного «метатекста», который сквозь все постановки, как сквозь главы единой книги, прописывала тридцатилетняя история ТанцТеатра.
И правда, хореографические проекты ТанцТеатра представляются мне отнюдь не простой чередой театральных предприятий. Это, скорее, один большой, вот уже три десятилетия длящийся проект, задачу которого не вычитать из буклетов к спектаклям или публикаций в прессе. Простершаяся во времени, через границу веков, сверхзадача ТанцТеатра может быть сформулирована лишь гипотетически, на основании многолетнего наблюдения. При этом главное – парадоксальность самого феномена современного хореографического театра, возникшего в одном из, быть может, самых неподходящих для этого мест, в условиях множества факторов, активно противоположных всякому проявлению пластической свободы – художественной, в особенности.
Географическая точка рождения и последующей жизни ТанцТеатра и впрямь судьбоносна. Это требует понимания. По крупному символическому счету Екатеринбург – не просто место трагического завершения российской имперской истории. Это место, генетически, почти всеми тремя веками своей жизни предопределенное к тяжести и преодолению как главным экзистенциальным сюжетам, место грандиозной культурно-исторической травмы русского национального сознания, что по-своему преломилось во всех сферах уральской культурной жизни. Время рождения ТанцТеатра – это тот удивительный момент, когда ключевым концептом пластической культуры вдруг стала Свобода. В резко изменившейся общественной и культурной атмосфере конца 80-х – начала 90-х искусство танца словно сделало глубокий вдох, ощутив забрезжившую возможность выхода из закоснелой советской эстетической матрицы. Это срезонировало (возможно, бессознательно) с памятью начала XX века, когда хореография мучительно высвобождалась из матрицы имперской, когда одолевала не просто институциональные границы, а саму забронзовевшую эстетику императорского балетного театра. В этом смысле пластическая манифестация ТанцТеатра, начатая уже с первых его постановок, стала своего рода «декларацией прав тела», проговариваемых в форме неожиданных хореографических высказываний, в форме непрерывного художественного размышления, сплетающего музыку и танец в совершенно непривычных дотоле отношениях.
Конец Империи (идет ли речь о конце российской монархической империи или о крахе империи советской) – время многовариантных поисков практически во всех сферах искусства. Танец не исключение. Возможно, танец более, чем какое-либо иное пластическое искусство, чувствителен к историческим переломам эпох, поскольку главная материя этого искусства – живое, конкретное человеческое тело. Возможно, именно драма момента – драма исторического конфликта между телом империи и телом отдельного человека, между пирамидальной статикой общества и горизонтальной перспективой личной свободы – вызвала к рождению екатеринбургский ТанцТеатр. Думаю, тут имеет не последнее значение тот факт, что основатель и художественный руководитель театра Олег Петров – не только театровед и арт-продюсер, но и профессиональный историк, который не мог не почувствовать этот исключительно воспаленный «нерв момента».
Конечно, художественный ответ ТанцТеатра на исторический вызов времени не мог быть мгновенным. История формирования труппы, выбора репертуара, привлечения хореографов никогда не была простой. Но, как мне кажется, изначально присутствовала концептуальная ясность задачи – языком танца выражать и художественно осмыслять одухотворенную стихию человеческого тела – его предназначение и поиск, его конфликты, его судьбу. Именно поэтому, как я уже замечал когда-то, «через все свои творческие искания – от постановок ранних девяностых до самых недавних спектаклей, от хореографии Гедрюса Мацкявичуса или Георгия Алексидзе до Карин Сапорта или Фабио Лопеза – ТанцТеатр повествовал сквозную историю мятущегося и ищущего, ликующего и страдающего, любящего и любимого, вечно страждущего и вечно одинокого – человеческого тела. Тела как храма души и как сосуда желаний, всякий раз вдребезги разбиваемого стремлением к свободе».
Вышеупомянутый глубокий вдох, сделанный отечественным искусством танца на пороге XXI века вовсе не означал, что в хореографию вдруг мгновенно пришло свободное дыхание. Для одних этот вдох означал сиюминутное ощущение «полных легких» с последующим затяжным двадцатилетним «выдохом», для других – эффект своего рода «кислородного отравления», а для кого-то и вовсе состояние панической атаки и непонимания того, как ответственно распорядиться открывшимися возможностями. Дискурс свободы в версии ТанцТеатра не был, как мне кажется, историей молниеносного озарения, он разворачивался последовательно, с пониманием всех неодолимых родовых связей с прошлым, с чувством проживания и осознания тех смысловых трансформаций, что происходили внутри танцевальной культуры под влиянием тектонических изменений внешней ситуации. При этом совершенно естественно обращение театра к актуальному опыту западной хореографии. Последовательное привлечение на протяжении многих лет европейских постановщиков к работе с ТанцТеатром – это не просто применение внешнего «культурного домкрата» для вытягивания отечественного танца из застойного болота советского прошлого. За творческими коллаборациями ТанцТеатра стоят куда более широкие концептуальные рефлексии собственной идентичности, напряжение художественной интуиции, интеллектуализм поисков. Это не всегда гарантирует сиюминутный успех, понятность зрителю или даже критику. Но это позволяет жить во времени с чувством подлинной укорененности – не в тех трех десятилетиях, что составляют документальный возраст ТанцТеатра, но в протяженном историческом времени, вобравшем в себя многовековую эволюцию танцевальной культуры – от глубокой архаики пластических ритуалов древности до сверхсовременного хореографического театрального зрелища наших дней.
В хореографических опытах ТанцТеатра от постановки к постановке, от хореографа к хореографу можно было наблюдать развитие именно этого – широкого, объемлющего отношения к времени и к всегда драматичной судьбе человеческого тела в нем. Глобальное угасание эры империй (пусть даже в симптоматичной форме карикатурных попыток локальной реставрации) – это, помимо всего прочего, еще и особый контекст размышления о человеке, о его душе, о его теле, о его месте в мире. В одной из своих лекций, говоря о времени как миге, как «месте сознания», М.К. Мамардашвили анализирует знаменитые строки Мандельштама:
Пусть имена цветущих городов Ласкают слух значительностью бренной, Не город Рим живет среди веков, А место человека во Вселенной. Им овладеть пытаются цари, Священники оправдывают войны, И без него презрения достойны, Как жалкий сор, дома и алтари.
«Не город Рим», но «место человека во Вселенной» становится предметом осознания и осмысления в искусстве нового тысячелетия. И именно об этом вся разнообразная хореографическая риторика ТанцТеатра. Впрочем, не просто риторика – пластическая речь превращена театром в язык размышления, ощутимо выходящего за пределы не только отдельного хореографического произведения, но и вообще за привычные границы арт-дискурса.
Я отмечал это для себя еще двадцать лет назад, в «Спящей Красавице», поставленной Карин Сапорта и встреченной тогда в штыки значительной частью критиков. Тогда женщина-хореограф, обратившись к классическому сюжету, уже воплощавшемуся ранее видными предшественниками-мужчинами, конвертировала сказочную историю в философскую рефлексию экзистенциального топоса человека. Сон Авроры предстал своеобразным ментальным экспериментом, в ходе которого был произведен «перпендикулярный разворот» оси времени. Сапорта превратила образы волшебной сказки в историю самоосознания, она инвертировала смыслы сна и бодрствования, указав на то, что лишь оставшись один на один с собой, вне времени и отношений, человек сталкивается с собственной идентичностью, встречается с правдой тела и одухотворяющим его опытом. Мне кажется, жесткая, порой доходившая до окрика критика постановки «Спящей Красавицы» тогда, два десятилетия назад, была реакцией на попытку выхода хореографа, а с ним и ТанцТеатра за пределы того интеллектуального гетто, которым отечественная танцевальная культура стала за многие предыдущие десятилетия. Театр заявлял свое право на расширение не только творческого, но и интеллектуального пространства. И последовательно это притязание осуществлял, хоть это не сулило внешнего одобрения и лишь затрудняло путь.
Годы спустя другая французская женщина-хореограф – Кристин Ассид осуществила в сотрудничестве с ТанцТеатром одну за другой четыре постановки, три из которых, при всех их различиях и автономности, я бы все же рассматривал как своеобразную трилогию. «Видение Розы», «Бах. Моментум» и «Шопен. Карт бланш». Эти три спектакля, если рассматривать их с надвременной высоты, разворачивают последовательный дискурс перехода от классической (точнее даже – имперской) иерархии хореографического пространства, в которой танцующее тело мыслилось элементом эстетической конструкции, объектом, инструментом «озвучивания» пластического текста, к ландшафту горизонтальных, внеиерархических и бесконечно вариативных связей и отношений, к пространству субъектности и свободы отдельного Я и его тела.
Можно много спорить о том, совместима ли природа хореографии с ландшафтной деконструкцией пространства, разрешим ли в рамках художественного события неизбежный конфликт между однозначностью жеста и многозначностью свободы, но мне думается, что, поставив в центр творческого внимания тему «Я и Другое», Кристин Ассид помогла ТанцТеатру в очередной раз заявить о своем праве не только на преемствование художественной миссии искусства танца, но на широкое мировоззренческое размышление языком танца, на пластическое философствование. И в этом, как кажется, залог того, что ТанцТеатр будет и далее живым и настоящим.