Город света и свет города

Житель современного мегаполиса, привычный к тому, что дефицит солнечного света в темное время суток компенсируется электрическим освещением и ощущающий световую материю как неисчерпаемый ресурс бытовой повседневности, вряд ли задумывается над силой и всевластием тьмы. Вряд ли он представляет себе, какова была оптическая атмосфера города пятьсот лет назад. А между тем, всепроникающий свет, к которому мы, горожане, так привыкли, – сравнительно недавнее завоевание городской цивилизации. Мы живем в условиях такой видимости окружающего нас пространства, какой не было еще даже полвека тому назад. Современная электроэнергетика позволила городам создать системы освещения улиц и площадей, дворов и парков, интерьеров и экстерьеров. Свет пришел туда, куда не приходил на протяжении многих столетий. Свет обеспечил возможность круглосуточно видеть то, что раньше уходило в темное время суток из области видимого и требовало альтернативных, не основанных исключительно на зрительном восприятии способов ориентации в среде.

За укрепившейся привычкой к освещению, за его почти повсеместной доступностью мы перестали ощущать отношения света и темноты как важнейший культурно-символический сюжет городского пространства. Воспринимая свет прагматически, преимущественно как инструмент обеспечения возможности зрительного контроля, как средство визуального комфорта, мы в значительной мере утратили понимание световой материи как символического ресурса города. Конечно, горожанин или приезжий, рассматривающие праздничную иллюминацию улиц или подсветку фасадов наиболее интересных архитектурных сооружений, переживают не утилитарное, а вполне эстетическое событие. Но предстающая глазу визуальная красота города – это еще не символизм. Подобно тому, как неограниченное употребление сладкого притупляет ощущения и снижает способность рецепторов к различению нюансов вкуса, безграничное изобилие света лишает горожанина возможности почувствовать символическую и мифопоэтическую ценность света в контексте городской жизни.

Понять свет в городе как символ возможно, лишь обратившись к глубинам истории развития городской иллюминации. Лишь пройдя мысленный путь от городов глубокой древности до современных мегаполисов, лишь проследив, как средства освещения городских пространств эволюционировали от масляных светильников, свечей и факелов до современных, управляемых систем электрического освещения, можно представить себе, как изменялась во времени и истории ценность света.

Древнегреческая мифология зафиксировала ценность света для людей в популярном мифе о Прометее. Титан Прометей похитил огонь у бога Гефеста и принес его с Олимпа людям. Уже тут, в античной мифологии, мы встречаем указание на божественное происхождение огня, а, стало быть, и света. Таким образом, обретение людьми огня – событие в чем-то приравнявшее людей к богам. Во всяком случае, в глазах человека античной древности любой наш современник, одним касанием кнопки включателя заливающий пространство светом, безусловно, богоравен. Любопытно, что само имя титана – Прометей – означает «предусмотрительный», «предвидящий», то есть умеющий даже в условиях темноты и невидимости заранее увидеть то, что простые смертные могут увидеть лишь на свету. Этот дар пред-виденья указывает и на те особые отношения Прометея с временем, которые свойственны сознанию проектировщика. Уметь видеть будущее, то есть то, что еще не явлено, не прорисовано светом, есть главное отличие «просвещенных» от «темных», «прозорливых» от «опрометчивых» (тут невозможно не задуматься об этимологическом родстве этого слова с именем «Прометей»).

В контексте символической истории городского освещения можно усмотреть связь между мифологической фигурой Прометея и ключевыми образами иудео-христианской мифологии, оказавшими влияние на развитие представлений о городе. Самый мощный из таких образов – образ Небесного Иерусалима, наиболее известный по его описанию Иоанном Богословом в книге Апокалипсис. Главная оптическая особенность Небесного Иерусалима – его светоносность. Город концентрирует в себе свет, излучая его и озаряя окрестное пространство. Свет Небесного Иерусалима сакрален, это свет божественной природы, ибо сам этот небесный город есть обитель Бога. В евроатлантической урбанистической культуре именно этот мифологический образ светоносного города определил магистральное направление в развитии практик городской иллюминации. На протяжении веков свет в европейском урбанизме понимался вполне религиозно – как качество, выражающее божественное присутствие, как материя, связывающая человека с Богом (подобны значения античного «Олимпийского огня Прометея»).

Для городов античности свет – это, прежде всего, обильный, всепроникающий свет средиземноморского солнца. В символическом смысле – это свет античного многобожия, щедро разлитый в пространстве, питающий плодородие ландшафта, отражающийся от поверхностей архитектурных сооружений, статуй и человеческих тел. Это свет, делающий город зримым во всех формах его жизни. И даже когда речь идет о ночной жизни города, свет Луны (то есть отраженный свет солнца, о чем человеку античности еще не ведомо) делает эту жизнь видимой, хотя бы отчасти.

Концептуальный исторический поворот в символизме солнечного света в городе связан с развитием архитектуры. Именно архитектура предъявляет и исторически трансформирует образы и смыслы света, придавая световой материи видимую форму – организуя своими поверхностями многообразие светоотражений, определяя своими объемами направления распространения света, ограничивая и оформляя его потоки, превращая свет в пятна, лучи, фигуры, формируя оптическую атмосферу города и его пространства. Пожалуй, самый фундаментальный пример целенаправленной архитектурной работы со светом – римский Пантеон. Это огромное, круглое в плане храмовое сооружение имеет купол с отверстием наверху, которое называется «окулюс». Через окулюс внутрь пантеона поступает солнечный свет, образуя четко ограниченный, видимый столп света. Такая канализация света символически выстраивает сакральную коммуникацию между посетителем храма и небом – обителью богов (изначально Пантеон строился как языческий храм, связанный с римским многобожием). В дальнейшем этот сакральный символизм света наследуется всеми храмовыми сооружениями христианства.

Именно храм изначально определил отношения города и света. В контексте религиозного сознания людей поздней античности и средневековья поселение, растущее вокруг храма как главного сооружения, стремится к новозаветному идеалу города – к образу Небесного Иерусалима. Свет для средневекового города – символ божественного присутствия, знак высшего покровительства, обещающего защиту и благополучие его жителям. Однако жизнь городов средневековой Европы определялась не только церковной властью. На протяжении веков власть светская (совсем не случайно мы слышим в этом слове корень «свет») активно конкурировала с церковью за свет как символический ресурс. И хотя освещение феодальных замков и дворцов не несло тех сакральных смыслов, которые нес свет в храмах, оно все же активно претендовало на выражение богоизбранности городских властителей и богоугодности их деяний.

Именно развивавшаяся на протяжении длительного времени конкуренция светской и церковной властей определила нараставшую «приватизацию» света и его десакрализацию в пространстве города. Свет, в парадигме религиозного сознания связывавший божественное небо с грешной землей, стал все более распространяться по горизонтали. Символизм света в городе начал медленно дрейфовать в сторону межчеловеческих и коммунальных связей. Это, конечно, не отменило задачу движения города к идеалу Небесного Иерусалима, но все же перевело ее в сферу социально-технологических, а не религиозно-культовых решений. Уже со времени позднего Возрождения города проявляли ценность света в ходе градостроительных реконструкций. Оптика средневекового города (с ее доминированием темноты, жесткой иерархией светораспределения и отсутствием горизонтальной зрительной перспективы в условиях стесненного пространства) вступала в противоречие с развитием функций городской среды. Города реконструировались и перестраивались. Сквозь ткань средневекового урбанистического наследия пробивались лучи новых улиц, соединяя открытыми зрительными перспективами некогда изолированные узловые площади. Свет устремлялся по новым горизонтальным каналам распространения, обеспечивая не только сакральную иллюминацию, но и необходимую для повседневной жизни города инсоляцию.

Солнечный свет становился все большей ценностью, соединяя в себе религиозные смыслы со смыслами светских коммуникаций и, помимо прочего, вызывая к жизни новые санитарно-гигиенические стандарты городского социального общежития. Так, например, в XVI веке для главного архитектора папской курии Доменико Фонтана, осуществившего целый ряд градостроительно значимых проектов в Риме, были равно важны и соображения пространственной реорганизации города на предмет соответствия возросшему паломническому трафику, и обеспечение сакральной иллюминации столицы христианского мира, и обилие света как условия чисто видовой («туристической» – сказали бы мы сегодня) привлекательности.

Начиная с эпохи Возрождения солярный символизм обретает все большее значение в представлениях о городе как месте не только божественного присутствия, но и присутствия светской власти (государства и государя). Солнце становится ключевым образом идеального города, его социального устройства, его светских и религиозных институтов. Отражение этого можно найти, в частности, в хрестоматийно знаменитом утопическом трактате монаха-доминиканца Томмазо Кампанеллы «Город Солнца», написанном под влиянием идей «Государства» Платона и «Утопии» Томаса Мора. Солнечный свет в дискурсе идеального города понимается как свет разумного правления, как свет уже не столько божественного, сколько политического блага.

Фигура правителя все более замещает собой прежние источники света. Предельным выражением этого в практике градостроительства стало соединение образа сиятельного властителя и образа лучезарного урбанистического тела. Так правление короля Франции Людовика XIV («Короля-Солнце») ознаменовалось строительством Версальской королевской резиденции. План Версаля, стал пространственным и мофопоэтическим выражением идеи абсолютизма. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар и создатель парка — Андре Ленотр материализовали метафору «Король-Солнце» в виде системы осевых перспектив, лучами расходящихся от центральной точки плана, в которой размещено скульптурное изображение Людовика XIV. Эта лучезарная, «гелиоцентрическая» композиция стала излюбленным мотивом градостроителей XVIII – XIX веков. В планировочных «звездах» и «трехлучиях» многих городов отразилось влияние версальского архетипа лучезарной планировки. Но место «источника света» занимали уже не образы самих монархов, а важнейшие институции их стран и империй. Так, например, фокус планировочного трехлучия Сакт-Петербурга – здание Адмиралтейства (в то время как исторически более ранняя планировочная сетка Васильевского острова жестко ортогональна и лишена центробежной иерархичности). В осуществленной в конце XVIII века планировке столицы Соединенных Штатов Америки и вовсе воплотилась система взаимосвязей главных элементов государственного устройства. Разработанная Пьером Ланфаном звездчатая система лучевых перспектив Вашингтона уже наложена на ортогональную сетку улиц и определяет такое светораспределение в пространстве, которое выражает идею реализации человеческого равноправия через «прозрачную» систему взаимодействия основных ветвей государственной власти.

Лучезарный «версальский след» можно найти и в градостроительных проектах XX века. Примат тотальной инсоляции и солярный рисунок плана обнаруживают такие выполненные в 1922 – 1924 годах проекты Ле Корбюзье как «Лучезарный город» и «План Вуазен». Хорошо известный жителям Екатеринбурга план соцгорода Уралмаш воспроизводит в виде прямого угла планировочное трехлучие, заставляющее предположить, что и в этом случае архитекторы не были свободны от влияния солярных идей.

Помимо ценности солнечного света с развитием городов все более важную роль играло искусственное освещение. В отличие от естественного света, оно создало соблазн возможного управления оптической атмосферой города. Новые искусственные источники света и впрямь меняли оптику городских пространств, а вместе с тем и уклад городской жизни. На улицах городов появились газовые фонари, сделавшие относительно светлым темное время суток. Изобретение стеариновой свечи и освоение ее массового производства уже к началу XIX века принципиально изменило многие городские привычки. Количество «светлого времени» в городе резко выросло. Вследствие этого возникли и получили развитие множество новых форм городского досуга. В середине XIX века это наращивание иллюминации было поддержано изобретением и распространением керосиновой лампы. Однако же вплоть до наступления эры электричества соревноваться с солнцем было все же затруднительно. Электрическое освещение городов поменяло ситуацию кардинально, ознаменовав практическую «победу над солнцем». Кстати, именно так – «Победа над Солнцем» – была названа футуристическая опера Сергея Матюшина и Алексея Крученых в сценографии Каземира Малевича, осуществленная в 1913 году и ставшая знаковым событием в судьбе русского художественного авангарда. Через два года Малевич написал свой знаменитый «Черный квадрат» – символическое отрицание старого божественного света и утверждение власти нового человека над Солнцем.

Тут весьма уместно вновь вспомнить про архетип Небесного Иерусалима – образ священного, сияющего божественной иллюминацией города. «Черный квадрат» – словно символическая инверсия квадратного в плане (согласно описанию Иоанна Богослова) Небесного Иерусалима. «Черный квадрат» как бы закрывает тему духовного обретения Небесного града, источающего свет веры. В XX веке воплощение идеала Небесного Иерусалима переходит в разряд технических задач. Как показали последние сто лет, в практике освещения реального, конкретного земного города достижение образа сияющего идеала оказывается вполне возможным. Современные мегаполисы сияют всей мощью своих электро-энергетических ресурсов. Это с особой убедительностью видно на космической фотосъемке многих городских территорий. Города сияют так, будто Бог уже выдал их муниципалитетам бессрочную франшизу на использование образа и бренда Небесного Иерусалима. Однако вот вопрос! Отделяя свет от тьмы, Творец полагал, что смыслы света обретаются на границе с тьмой, что ценность света и сила тьмы обнаруживаются в их отношениях. Если город абсолютно светел, если он достиг идеала лучезарности не силой духа, а лишь техническими достижениями – не становится ли он в символическом смысле мраком? Не оборачивается ли свет его пространств темнотой его души? Не превращается ли он в большой Черный квадрат?..