Я заметил, что уже многие озадачились вопросом, стала ли лучше в результате произведенной недавно реставрации хранящаяся в дрезденской Галерее старых мастеров картина «Девушка, читающая письмо у открытого окна», написанная в 1657 году двадцатипятилетним Яном Вермеером. По этому вопросу развернулись, можно сказать, всенародные дискуссии, не на шутку поляризовавшие аудиторию почитателей делфтского кудесника.
Кто-то восторженно радуется обновленному, постреставрационному облику полотна и размышляет о том, что уже скоро прежнее состояние забудется, тогда как новое, напротив, запечатлеется памятью в качестве подлинного. А кто-то уже тоскует о привычном и любимом образе, безвозвратно растворившемся под руками реставраторов.
Я тоже очень люблю Вермеера и эту его вещь в особенности. Когда я писал свою книжку «Дом света», то главу «Вермеер и Саудек» начал именно с этой Девушки с письмом. Я помнил, как однажды в детстве был загипнотизирован открыткой-репродукцией из набора «Мастера голландской живописи XVII века», который папа привез из командировки. Открытка была бедненькая, со скверной цветопередачей, но само изображение девушки, читающей перед окном, захватило меня настолько, что, казалось, через это крошечное окошко картинки я сквозь время мгновенно попал прямо туда, в эту комнату, и тут же ощутил плотный воздух и звенящую тишину благоустроенного голландского дома. Я помнил, как много лет назад, в Дрездене, впервые увидел её живьём и не мог оторвать взгляд не только от самой девушки у раскрытого перед ней окна, но и от пустой стены и занавеса справа, который, казалось, лишь на мгновение приоткрыл тайну чужой жизни. Было понятно, что я застиг тот кульминационный, трепетный момент, когда девушка дочитывала самые последние строчки послания. Это стало ясно по тому, как она держит письмо, и как свешивается уже прочитанный кусок листа.
Я помню это возбуждение от подсмотренного, этот обжегший, как внутривенная инъекция хлористого кальция, восторг вуайеризма. Не нужно было никаких объяснений, никаких герменевтических сентенций, чтобы прочувствовать увиденное, чтобы ощутить застигнутое как реальность. Уже тогда я задумался о феноменальной «фотографичности» Вермеера, о «сиюсекундности» его сюжетов. Девушка у окна воспринималась не как предумышленный, «выстроенный» образ, а как «пойманная», «схваченная» мимолётность. Словно изображенный на картине занавес - не занавес вовсе, но всего лишь сдвинувшаяся на долю секунды шторка фотографического затвора.
Понятно, что для такого восприятия немногих наличных деталей изображения совершенно достаточно. Нужно ли было с помощью ещё каких-либо визуальных символов обустраивать понимание зрителем сюжета? Нужно ли было облегчать ему усилия по интерпретации смысла изображения?
Рентгеноскопия картины, сделанная в 1979 году и подтвержденная инфракрасной рефлексографией в 2009-м, показала, что двадцатипятилетний Вермеер дал на этот вопрос утвердительный ответ. Да - сказал молодой делфтский гений и изобразил на стене большую картину с Купидоном, чьё телосложение заставляет вспомнить не столько о голландских, сколько о фламандских эротических аппетитах.
Это оснащение изображения дидактической символикой, это помещение картины в картину - по-видимому, свидетельство того, как выстраивался молодым Вермеером не просто живописный образ, а визуальный текст, адресованный зрителю-современнику, с коим необходимо было пребывать «на одной волне» и разделять общую семиотическую конвенцию. Я читаю сейчас в сети много рассуждений о том, как похорошела картина в результате реставрации, как наполнилась смыслом, как обрела исходную аутентичность, как стала «намного более голландской». Все эти резоны, конечно, предсказуемы и прозрачны. В 2019 году (видимо, вскоре после принятия решения о реставрации) старший реставратор Дрезденской галереи Ута Найдхардт восторженно говорила о сенсационности находки, а позже - о том, что «теперь это совершенно другое произведение». С этим, конечно, нельзя не согласиться, живописное произведение, внутри которого вдруг появилась целая картина в раме, стало иным произведением.
Вот если бы мы сейчас случайно нашли утраченные руки Венеры милосской и в ходе учрежденной по этому случаю реставрации приспособили бы их на место, мы получили бы в результате другое произведение. И тут (скажу крамольное) уже не важно, насколько такая реставрация приблизит нас к аутентичности оригинала. При этом интерес, скажем, исследователя культуры, скульптора или хореографа к отсутствующим рукам Венеры вполне понятен, но он не носит характера эстетического влечения. В контексте более чем двухтысячелетнего возраста скульптуры и длительной истории чисто художественного ее восприятия руки Венеры давно стали не просто факультативными, но даже избыточными элементами.
Всякое произведение искусства живёт во времени и испытывает на себе его влияния, выражающиеся порой в материальных изменениях самого тела произведения. Желание прорваться сквозь исторические наслоения к первоисточнику столь же понятно, сколь зачастую и наивно.
Дрезденская реставрация, думается мне, не случайно произведена в наши дни. Она весьма своевременно отвечает на вызревший в массах наивный запрос на «подлинность» и «досказанность» (чтоб не сказать - «историческую справедливость»). Утомлённый не столько избытком информации, сколько необходимостью самостоятельно размышлять, извлекая из информации смыслы, современный зритель радуется возможности без напряжения интеллектуальных и душевных сил совпасть в представлениях и чувствах с голландским обывателем XVII века, каким он ему кажется четыре столетия спустя. Однако, сдаётся мне, всё куда сложнее.
Когда пять лет назад я читал в Музее архитектуры и дизайна лекционный цикл «Пять писем к Вермееру», я довольно много и на разных примерах показывал, насколько Вермеер тонок, сдержан и интеллектуален в вопросах необходимого и достаточного в изображении, насколько он точен и изыскан в понимании отношений видимого и невидимого, насколько оптика его не поверхностна. И сегодня это наводит меня на несколько мыслей, связанных с пониманием того, что мы получили в результате реставрации «Девушки, читающей письмо».
Во-первых, да простят меня музейные искусствоведы, необходимо обозначить принципиальное различие между реставрацией и археологией. На мой взгляд, то что проделано с Девушкой у окна, есть не столько реставрационный, сколько археологический проект. Да, разумеется, он использует весь технический и методический арсенал средств реставрации. Но по смыслу это археология - раскопки артефактов, относящихся к конкретному историческому моменту, но не к жизни произведения во времени. Да, в двадцать пять молодой Вермеер, ориентируясь на доминирующие общественные вкусы и на творчество многочисленных коллег, возможно, считал необходимым включать в живописный сюжет ряд символико-дидактических деталей, по всей видимости, не только облегчавших зрительское восприятие изображения, но и повышавших шансы на его успешную продажу. Однако сегодняшний Вермеер с высоты своего без малого четырёхсотлетнего возраста, как мне представляется, иначе смотрит на то, что такое совершенное изображение. Мне сейчас, наверно, напомнят, что Вермеер умер, спустя всего восемнадцать лет после создания «читающей Девушки». Но в том-то и фокус, что такие гении, как Вермеер, и после своего условного отбытия в мир иной продолжают меняться и менять своё и наше понимание их живописи, да и искусства в целом. Сегодняшний Вермеер, как никогда ранее, чужд визуального многословия. И если картина с амуром на стене комнаты действительно, как утверждают исследователи-реставраторы, была закрашена позднее, не самим автором, то для меня нет сомнения, что рукой закрасившего всё же водил дух самого Вермеера…
Что касается результата реставрации - перед нами великолепный образец археологических стараний. Он возвращает нам двадцатипятилетнего Вермеера, прожившего после еще восемнадцать лет, а затем всё же умершего, но отнимает живого четырёхсотлетнего старика Вермеера, прожившего за четыре века самые разные уровни и состояния визуального дискурса в культуре и искусстве - вплоть до «Чёрного квадрата».
Если в комнате Вермеера закрыть ставни и дождаться ночи, получится Черный квадрат. Но даже в этом случае я как сегодняшний зритель Вермеера буду знать, что это не Чёрный квадрат Малевича, а всё та же вермееровская комната, только ночью, с Девушкой, читающей в темноте.
Лично меня бы вполне устроило, если бы читающая Девушка осталась в прежнем виде, а рядом появилась бы специально выполненная исследовательско-археологическая копия в виде «отреставрированной» версии.
Это первое. Второе: я не могу упустить из виду тот факт, что амур в раме появляется на стене вермееровской комнаты еще раз, спустя тринадцать лет в картине «Дама, стоящая у вирджиналя». Конечно, первое, что приходит в голову, что «Амур» всё это время просто принадлежал Вермееру, либо его тёще, то есть находился в доме и мог неоднократно служить реквизитом при написании разных картин. Но вглядимся в «Даму у вирджиналя». Амур, висящий позади неё на стене, существенно отличается от амура, извлеченного дрезденскими археологами-реставраторами из-под стенной штукатурки комнаты с читающей Девушкой. В отличие от эксгумированного дрезденского амура, отличающегося какой-то южной дородностью, телесные формы амура из Лондонской Национальной галереи ощутимо менее рельефны. Кроме того, обращает на себя внимание размер фигуры амура в соотношении с фигурой изображенной женщины в том и другом случае. Дрезденский амур ростом почти с саму читающую девушку. Лондонский же не столь огромен и вполне сомасштабно и правдоподобно сочетается с фигурой дамы. Но главное, что на дрезденском полотне левая рука Амура скрыта за занавесом, а на лондонском видна - амур держит в ней… нет, не смартфон (хотя похоже), а скорее всего, счастливую игральную карту (и правда, жизнь Дамы у вирджиналя, похоже, удалась). Зато у дрезденского амура в ногах любопытный символический атрибут - маска, вполне карнавального вида, весьма похожая на венецианскую и, как кажется, более напоминающая о XVIII веке, нежели о XVII. В этом опять же можно усмотреть символическую шифровку амурной темы, темы тайной связи. Можно спорить о том, который из вариантов изображения амура более многословен или, напротив, лапидарен, но это почти не добавляет понимания сути тех изменений, что произошли в творческих представлениях Вермеера за тринадцать лет, отделяющих Даму у вирджиналя от читающей Девушки. За исключением, разве что, того факта (безусловно, не только чисто живописного, но и символического), что Девушка стоит лицом к свету, а дама повернулась к нему спиной…
Пребывая в раздумьях и не желая расстаться с полюбившимся с детства магическим образом Девушки, читающей перед открытым окном на фоне пустой стены, я цепляюсь за другие полотна молодого ещё Вермеера, прежде всего, за его «Молочницу», картину написанную на год-другой позже, в которой тоже присутствует пустая стена, столь же завораживающая зрителя.
Да, конечно, что позволено состоятельной горожанке, не позволено простой молочнице, это легко объясняет пустую стену. Но для Вермеера и то, и другое - не столько социальная история, сколько задача светописи и тайны изображения, тайны отношений между видимым и незримым…
Не в силах расстаться со старым Вермеером ради привыкания к Вермееру молодому, я сочинил себе фантастический сюжет, достойный экранизации:
1. Вермееру 25. Он пишет девушку перед окном, читающую письмо. Желая сделать изображение более понятным, более «литературным», он пробует придумать и ввести в изображение какие-то символические детали, намекающие на любовный характер сцены, но, промучившись и чувствуя неизбежную фальшь прямого визуального нравоучения, он ограничивается лишь блюдом с яблоками и персиками на столе. Он оставляет за фигурой Девушки пустую стену, ощущая абсолютную драматургическую точность именно такого решения.
2. Тринадцатью годами позже. Вермееру 38. За плечами уже ряд картин. Он пишет Даму у виджиналя, помещая на стене за ее спиной картину с изображением амура. Взрослый уже Вермеер, опытный живописец, он изображает на сей раз сюжет менее драматический, более спокойный, в котором присутствие амура представляется уже скорее композиционной и стилистической необходимостью, а не дидактико-символическим занудством.
3. Сто лет спустя. В руки неизвестного попадает любопытный, но изобразительно бедноватый, на его взгляд, портрет Девушки, читающей письмо у открытого окна. С целью успешно продать картину, неизвестный обращается живописцу-южанину и заказывает ему «оживить» картину, добавив нечто, что позволит усилить и прояснить сюжет.
4. Живописец, думая о заказанном «оживлении», ищет подходящий мотив и нечаянно встречает в чем-то похожую картину, изображающую Даму у вирджиналя. Его внимание привлекает висящая на стене за Дамой картина с амуром, держащим в поднятой левой руке счастливую карту. Он понимает, что это именно то, что нужно, и делает вольную копию этого амура на стене в картине с читающей девушкой. Копия чуть менее сомасштабна уже существующим элементам картины, она чуть более барочна и чувственна, чем это уместно в таком минималистичном контексте. Счастливая карта в руке очевидно неуместна (ведь счастье девушки еще не случилось), и он прячет левую руку амура за занавес. Но всё это даже забавно, это становится для «улучшателя» своеобразной игрой, включившись в которую он решает дать зрителю символический ключик к произведённой мистификации - он «сбрасывает маску» карнавального фокусника и кладет ее к ногам амура.
6. Ещё полвека спустя. Картина с читающей у окна девушкой и амуром на стене попадает в руки знатоку живописи. Знаток восстанавливает исходное состояние картины, закрасив изображенную на стене картину с амуром.
7. Наши дни. Счастливые реставраторы Дрезденской галереи завершают восстановительную работу над полотном «Девушка, читающая письмо у открытого окна» и готовятся показать возрожденную картину на грядущей выставке…
8. Конец фильма. По экрану медленно проползает название: ВЕРМЕЕР, КОТОРОГО МЫ ПОТЕРЯЛИ
Кто-то восторженно радуется обновленному, постреставрационному облику полотна и размышляет о том, что уже скоро прежнее состояние забудется, тогда как новое, напротив, запечатлеется памятью в качестве подлинного. А кто-то уже тоскует о привычном и любимом образе, безвозвратно растворившемся под руками реставраторов.
Я тоже очень люблю Вермеера и эту его вещь в особенности. Когда я писал свою книжку «Дом света», то главу «Вермеер и Саудек» начал именно с этой Девушки с письмом. Я помнил, как однажды в детстве был загипнотизирован открыткой-репродукцией из набора «Мастера голландской живописи XVII века», который папа привез из командировки. Открытка была бедненькая, со скверной цветопередачей, но само изображение девушки, читающей перед окном, захватило меня настолько, что, казалось, через это крошечное окошко картинки я сквозь время мгновенно попал прямо туда, в эту комнату, и тут же ощутил плотный воздух и звенящую тишину благоустроенного голландского дома. Я помнил, как много лет назад, в Дрездене, впервые увидел её живьём и не мог оторвать взгляд не только от самой девушки у раскрытого перед ней окна, но и от пустой стены и занавеса справа, который, казалось, лишь на мгновение приоткрыл тайну чужой жизни. Было понятно, что я застиг тот кульминационный, трепетный момент, когда девушка дочитывала самые последние строчки послания. Это стало ясно по тому, как она держит письмо, и как свешивается уже прочитанный кусок листа.
Я помню это возбуждение от подсмотренного, этот обжегший, как внутривенная инъекция хлористого кальция, восторг вуайеризма. Не нужно было никаких объяснений, никаких герменевтических сентенций, чтобы прочувствовать увиденное, чтобы ощутить застигнутое как реальность. Уже тогда я задумался о феноменальной «фотографичности» Вермеера, о «сиюсекундности» его сюжетов. Девушка у окна воспринималась не как предумышленный, «выстроенный» образ, а как «пойманная», «схваченная» мимолётность. Словно изображенный на картине занавес - не занавес вовсе, но всего лишь сдвинувшаяся на долю секунды шторка фотографического затвора.
Понятно, что для такого восприятия немногих наличных деталей изображения совершенно достаточно. Нужно ли было с помощью ещё каких-либо визуальных символов обустраивать понимание зрителем сюжета? Нужно ли было облегчать ему усилия по интерпретации смысла изображения?
Рентгеноскопия картины, сделанная в 1979 году и подтвержденная инфракрасной рефлексографией в 2009-м, показала, что двадцатипятилетний Вермеер дал на этот вопрос утвердительный ответ. Да - сказал молодой делфтский гений и изобразил на стене большую картину с Купидоном, чьё телосложение заставляет вспомнить не столько о голландских, сколько о фламандских эротических аппетитах.
Это оснащение изображения дидактической символикой, это помещение картины в картину - по-видимому, свидетельство того, как выстраивался молодым Вермеером не просто живописный образ, а визуальный текст, адресованный зрителю-современнику, с коим необходимо было пребывать «на одной волне» и разделять общую семиотическую конвенцию. Я читаю сейчас в сети много рассуждений о том, как похорошела картина в результате реставрации, как наполнилась смыслом, как обрела исходную аутентичность, как стала «намного более голландской». Все эти резоны, конечно, предсказуемы и прозрачны. В 2019 году (видимо, вскоре после принятия решения о реставрации) старший реставратор Дрезденской галереи Ута Найдхардт восторженно говорила о сенсационности находки, а позже - о том, что «теперь это совершенно другое произведение». С этим, конечно, нельзя не согласиться, живописное произведение, внутри которого вдруг появилась целая картина в раме, стало иным произведением.
Вот если бы мы сейчас случайно нашли утраченные руки Венеры милосской и в ходе учрежденной по этому случаю реставрации приспособили бы их на место, мы получили бы в результате другое произведение. И тут (скажу крамольное) уже не важно, насколько такая реставрация приблизит нас к аутентичности оригинала. При этом интерес, скажем, исследователя культуры, скульптора или хореографа к отсутствующим рукам Венеры вполне понятен, но он не носит характера эстетического влечения. В контексте более чем двухтысячелетнего возраста скульптуры и длительной истории чисто художественного ее восприятия руки Венеры давно стали не просто факультативными, но даже избыточными элементами.
Всякое произведение искусства живёт во времени и испытывает на себе его влияния, выражающиеся порой в материальных изменениях самого тела произведения. Желание прорваться сквозь исторические наслоения к первоисточнику столь же понятно, сколь зачастую и наивно.
Дрезденская реставрация, думается мне, не случайно произведена в наши дни. Она весьма своевременно отвечает на вызревший в массах наивный запрос на «подлинность» и «досказанность» (чтоб не сказать - «историческую справедливость»). Утомлённый не столько избытком информации, сколько необходимостью самостоятельно размышлять, извлекая из информации смыслы, современный зритель радуется возможности без напряжения интеллектуальных и душевных сил совпасть в представлениях и чувствах с голландским обывателем XVII века, каким он ему кажется четыре столетия спустя. Однако, сдаётся мне, всё куда сложнее.
Когда пять лет назад я читал в Музее архитектуры и дизайна лекционный цикл «Пять писем к Вермееру», я довольно много и на разных примерах показывал, насколько Вермеер тонок, сдержан и интеллектуален в вопросах необходимого и достаточного в изображении, насколько он точен и изыскан в понимании отношений видимого и невидимого, насколько оптика его не поверхностна. И сегодня это наводит меня на несколько мыслей, связанных с пониманием того, что мы получили в результате реставрации «Девушки, читающей письмо».
Во-первых, да простят меня музейные искусствоведы, необходимо обозначить принципиальное различие между реставрацией и археологией. На мой взгляд, то что проделано с Девушкой у окна, есть не столько реставрационный, сколько археологический проект. Да, разумеется, он использует весь технический и методический арсенал средств реставрации. Но по смыслу это археология - раскопки артефактов, относящихся к конкретному историческому моменту, но не к жизни произведения во времени. Да, в двадцать пять молодой Вермеер, ориентируясь на доминирующие общественные вкусы и на творчество многочисленных коллег, возможно, считал необходимым включать в живописный сюжет ряд символико-дидактических деталей, по всей видимости, не только облегчавших зрительское восприятие изображения, но и повышавших шансы на его успешную продажу. Однако сегодняшний Вермеер с высоты своего без малого четырёхсотлетнего возраста, как мне представляется, иначе смотрит на то, что такое совершенное изображение. Мне сейчас, наверно, напомнят, что Вермеер умер, спустя всего восемнадцать лет после создания «читающей Девушки». Но в том-то и фокус, что такие гении, как Вермеер, и после своего условного отбытия в мир иной продолжают меняться и менять своё и наше понимание их живописи, да и искусства в целом. Сегодняшний Вермеер, как никогда ранее, чужд визуального многословия. И если картина с амуром на стене комнаты действительно, как утверждают исследователи-реставраторы, была закрашена позднее, не самим автором, то для меня нет сомнения, что рукой закрасившего всё же водил дух самого Вермеера…
Что касается результата реставрации - перед нами великолепный образец археологических стараний. Он возвращает нам двадцатипятилетнего Вермеера, прожившего после еще восемнадцать лет, а затем всё же умершего, но отнимает живого четырёхсотлетнего старика Вермеера, прожившего за четыре века самые разные уровни и состояния визуального дискурса в культуре и искусстве - вплоть до «Чёрного квадрата».
Если в комнате Вермеера закрыть ставни и дождаться ночи, получится Черный квадрат. Но даже в этом случае я как сегодняшний зритель Вермеера буду знать, что это не Чёрный квадрат Малевича, а всё та же вермееровская комната, только ночью, с Девушкой, читающей в темноте.
Лично меня бы вполне устроило, если бы читающая Девушка осталась в прежнем виде, а рядом появилась бы специально выполненная исследовательско-археологическая копия в виде «отреставрированной» версии.
Это первое. Второе: я не могу упустить из виду тот факт, что амур в раме появляется на стене вермееровской комнаты еще раз, спустя тринадцать лет в картине «Дама, стоящая у вирджиналя». Конечно, первое, что приходит в голову, что «Амур» всё это время просто принадлежал Вермееру, либо его тёще, то есть находился в доме и мог неоднократно служить реквизитом при написании разных картин. Но вглядимся в «Даму у вирджиналя». Амур, висящий позади неё на стене, существенно отличается от амура, извлеченного дрезденскими археологами-реставраторами из-под стенной штукатурки комнаты с читающей Девушкой. В отличие от эксгумированного дрезденского амура, отличающегося какой-то южной дородностью, телесные формы амура из Лондонской Национальной галереи ощутимо менее рельефны. Кроме того, обращает на себя внимание размер фигуры амура в соотношении с фигурой изображенной женщины в том и другом случае. Дрезденский амур ростом почти с саму читающую девушку. Лондонский же не столь огромен и вполне сомасштабно и правдоподобно сочетается с фигурой дамы. Но главное, что на дрезденском полотне левая рука Амура скрыта за занавесом, а на лондонском видна - амур держит в ней… нет, не смартфон (хотя похоже), а скорее всего, счастливую игральную карту (и правда, жизнь Дамы у вирджиналя, похоже, удалась). Зато у дрезденского амура в ногах любопытный символический атрибут - маска, вполне карнавального вида, весьма похожая на венецианскую и, как кажется, более напоминающая о XVIII веке, нежели о XVII. В этом опять же можно усмотреть символическую шифровку амурной темы, темы тайной связи. Можно спорить о том, который из вариантов изображения амура более многословен или, напротив, лапидарен, но это почти не добавляет понимания сути тех изменений, что произошли в творческих представлениях Вермеера за тринадцать лет, отделяющих Даму у вирджиналя от читающей Девушки. За исключением, разве что, того факта (безусловно, не только чисто живописного, но и символического), что Девушка стоит лицом к свету, а дама повернулась к нему спиной…
Пребывая в раздумьях и не желая расстаться с полюбившимся с детства магическим образом Девушки, читающей перед открытым окном на фоне пустой стены, я цепляюсь за другие полотна молодого ещё Вермеера, прежде всего, за его «Молочницу», картину написанную на год-другой позже, в которой тоже присутствует пустая стена, столь же завораживающая зрителя.
Да, конечно, что позволено состоятельной горожанке, не позволено простой молочнице, это легко объясняет пустую стену. Но для Вермеера и то, и другое - не столько социальная история, сколько задача светописи и тайны изображения, тайны отношений между видимым и незримым…
Не в силах расстаться со старым Вермеером ради привыкания к Вермееру молодому, я сочинил себе фантастический сюжет, достойный экранизации:
1. Вермееру 25. Он пишет девушку перед окном, читающую письмо. Желая сделать изображение более понятным, более «литературным», он пробует придумать и ввести в изображение какие-то символические детали, намекающие на любовный характер сцены, но, промучившись и чувствуя неизбежную фальшь прямого визуального нравоучения, он ограничивается лишь блюдом с яблоками и персиками на столе. Он оставляет за фигурой Девушки пустую стену, ощущая абсолютную драматургическую точность именно такого решения.
2. Тринадцатью годами позже. Вермееру 38. За плечами уже ряд картин. Он пишет Даму у виджиналя, помещая на стене за ее спиной картину с изображением амура. Взрослый уже Вермеер, опытный живописец, он изображает на сей раз сюжет менее драматический, более спокойный, в котором присутствие амура представляется уже скорее композиционной и стилистической необходимостью, а не дидактико-символическим занудством.
3. Сто лет спустя. В руки неизвестного попадает любопытный, но изобразительно бедноватый, на его взгляд, портрет Девушки, читающей письмо у открытого окна. С целью успешно продать картину, неизвестный обращается живописцу-южанину и заказывает ему «оживить» картину, добавив нечто, что позволит усилить и прояснить сюжет.
4. Живописец, думая о заказанном «оживлении», ищет подходящий мотив и нечаянно встречает в чем-то похожую картину, изображающую Даму у вирджиналя. Его внимание привлекает висящая на стене за Дамой картина с амуром, держащим в поднятой левой руке счастливую карту. Он понимает, что это именно то, что нужно, и делает вольную копию этого амура на стене в картине с читающей девушкой. Копия чуть менее сомасштабна уже существующим элементам картины, она чуть более барочна и чувственна, чем это уместно в таком минималистичном контексте. Счастливая карта в руке очевидно неуместна (ведь счастье девушки еще не случилось), и он прячет левую руку амура за занавес. Но всё это даже забавно, это становится для «улучшателя» своеобразной игрой, включившись в которую он решает дать зрителю символический ключик к произведённой мистификации - он «сбрасывает маску» карнавального фокусника и кладет ее к ногам амура.
6. Ещё полвека спустя. Картина с читающей у окна девушкой и амуром на стене попадает в руки знатоку живописи. Знаток восстанавливает исходное состояние картины, закрасив изображенную на стене картину с амуром.
7. Наши дни. Счастливые реставраторы Дрезденской галереи завершают восстановительную работу над полотном «Девушка, читающая письмо у открытого окна» и готовятся показать возрожденную картину на грядущей выставке…
8. Конец фильма. По экрану медленно проползает название: ВЕРМЕЕР, КОТОРОГО МЫ ПОТЕРЯЛИ