Аннотация:
Сегодняшний кризис смыслов в дизайне есть естественное продолжение более широкого кризиса, происходящего в культуре в целом под влиянием ряда социальных, экономических, технологических и иных факторов. В статье предпринята попытка рассмотреть дизайн в контексте определяющих динамику культуры процессов замещения, выделить ключевые аспекты исторической трансформации проектной культуры.
1. Дизайн больше, чем дизайн. Или меньше?..
Больше или меньше – не вопрос количества. Дизайн уж точно не равен самому себе. Дизайн есть нечто несравненно более емкое, чем только обозначаемая этим термином профессиональная деятельность. Уже давно дизайн – особая культура, включающая в себя весь комплекс отношений между сферой проектно-художественного творчества и социумом, генерирующим запрос на дизайн-деятельность и ее продукты. Будучи, таким образом, «культурой внутри культуры», являясь достаточно крупным элементом современного культурного пространства в целом, дизайн не обладает какой-то особой автономией. Он подчинен общим закономерностям развития культуры и как элемент системы сталкивается с теми же ключевыми проблемами развития, с теми же историческими вызовами, с какими сталкивается планетарная человеческая культура.
Для дизайна сегодняшний вал глобальных проблем становится не просто проверкой на прочность и основательность его теоретического фундамента, но, скорее, экзистенциальным испытанием, способным привести если не к историческому исчерпанию и завершению профессии, то, как минимум, к ее радикальной трансформации.
Объективная слабость дизайна – в его чрезвычайно короткой (по меркам культуры) истории. Тот тип проектно-творческой деятельности, который мы с недавних пор (речь о последних четырех-пяти десятилетиях) называем английским словом design, насчитывает всего чуть более полутора веков. То есть разговор идет о культурном и профессиональном явлении, свидетелями исторического разворачивания которого было пока лишь несколько поколений людей. Отечественная же история дизайна и того короче. В отношении к краткому времени существования на белом свете дизайна история мировой культуры представляется поистине чередой гигантских геологических эпох. История дизайна еще не успела в должной мере стать предметом исторической памяти. Короткий, всего лишь полуторавековой разбег времени не позволяет разворачивать осмысление истории дизайна изнутри самого дизайна. Для исторической саморефлексии попросту недостаточно эпохального опыта.
В сравнении с историей архитектуры, в сравнении с историей пластических и изобразительных искусств, в сопоставлении с историей музыки или литературы – дизайн подобен бабочке-однодневке, чья жизнь столь же эстетически прекрасна, сколь и трагически коротка. Эту трагическую краткость (не обязательно, впрочем, фатальную) невозможно понять, находясь внутри, в пределах самого дизайна как профессии. И дело тут, прежде всего, в темпоральности дизайна как явления культуры и культурной истории. Точнее, в его темпоральном самоощущении и самоопределении. Дизайнер мыслит время преимущественно линейно, оперируя понятиями «прошлое», «настоящее» и «будущее». Эта линейность, разумеется, не изобретена самим дизайном, она всего лишь являет ту рационалистическую абстракцию времени, в которую дизайн как бы вписан по факту рождения и в рамках которой он на протяжении всей своей короткой истории выстраивал собственную социально-культурную миссию и профессиональную идентичность.
Образ линейного времени – однонаправленного и гомогенного – многое объясняет в том, как понимает свои профессиональные задачи сам дизайнер, и как он, его деятельность и ее результаты воспринимаются социумом. В прогрессистском дискурсе проектной культуры XX века дизайнер – фигура героическая и едва ли не магическая. Поскольку именно он представлен (и противопоставлен) обществу как носитель знания о будущем, как профессионал, ответственный за материализацию тех футурологических образов, которые его проектное мышление щедро генерирует в настоящем. Таким образом, дизайн на протяжении почти всего его существования понимался обыденным сознанием как едва ли не эзотерическая деятельность, управляющая временем, его ходом, а заодно и перемещением жизни из настоящего в будущее. Соответственно, дизайнер претендовал на роль демиурга обладающего секретом времени и способного неким загадочным способом производить в еще не наступившем и недоступном обычному человеку будущем нечто такое, что становилось причиной зримых изменений в настоящем. В условиях, когда массовое сознание оперировало линейными образами времени и дискретными единицами его исчисления, это делало дизайнера мифологическим героем, свободно путешествующим во времени. Точнее, свободно петешествующим из настоящего в будущее и обратно в настоящее. С прошлым же у дизайнера куда более запутанные отношения.
Историческое прошлое, прошлое, предстоящее непосредственному настоящему, ощущается дизайнером, скорее, не как время, а как пространство, как бесконечный, возможно, определенным образом упорядоченный «архив культуры». Собственно, проектный тип сознания дизайнера, его априорный футуризм, его умение «видеть из будущего», как бы в обратной временной перспективе, ставят дизайнера в отношение к настоящему как к прошлому, как к тому, что должно быть вытеснено в вышеупомянутый «архив культуры» и замещено новым материальным субстратом, подтверждающим, что время в дизайнерском понимании (а значит и в ощущении социума) есть обновление. Эта, порожденная новоевропейским рационализмом и опытом практического приспособления жизни к линейной модели времени абсолютизация новизны довольно быстро привела к пониманию того факта, что цивилизационная установка на перманентное, ускоряющееся обновление есть прямой путь к исчерпанию необходимых для этого материальных ресурсов. Однако за минувшее столетие дизайн настолько глубоко интегрировался в структуры экономики производства и потребления и при этом настолько незначительно продвинулся в теоретической рефлексии собственных целей и стратегических перспектив, что на сегодня можно констатировать его глубокий онтологический и аксиологический кризис. В темпоральном смысле дизайн, полтора века устремленный исключительно в будущее, сегодня обнаружил неумение двигаться в разных временных направлениях, существовать в иных, нелинейных моделях времени (в частности, неумение актуализовывать прошлое – именно не просто цитировать его, не просто эксплуатировать багаж его артефактов, а оживлять смыслы).
Эта смысловая беспомощность дизайна, просвечивающая сквозь бесконечно нарастающее морфологическое изобилие, есть один из самых ярких симптомов его темпоральной ограниченности. Ведь смыслы как предмет проектно-дизайнерской работы не укладываются в узкую и однонаправленную колею линейного времени. Смыслообразование (каковое в дизайне, оперирующем, преимущественно, визуальными и пластическими языками, выражается в формообразовательной деятельности) не может быть результатом одного генеративного вектора мышления, даже такого творческого как дизайнерское. Смыслы, выражаемые и транслируемые посредством пластических образов, сама возможность их актуального разворачивания неизбежно связаны не только с новизной, не только с сиюминутной ситуацией цивилизационного развития – социальной, культурной, экономической и т.д. – но, прежде всего, со свободным трансвременным бытием в пространстве культуры и истории, в пространстве идей. И тут понятно, что если дизайн претендует на то, чтобы связывать (пользуясь платоновским разделением) мир идей с миром вещей, помогая проявлять истинные сущности последних, то ему абсолютно необходимо перейти от линейного времени к иным темпоральным модусам.
2. Дизайн и «культурная фоссилизация».
Помимо того факта, что рационалистическая модель линейного времени на протяжении всей истории дизайна конституировала его как профессию, огромную роль в его сегодняшнем смысловом кризисе играет его неотрефлексированная теоретиками и практиками включенность в эволюцию культуры как в последовательность процессов замещения. Поясним, что имеется в виду. Культура в ее исторической динамике подобна тем изменениям, что происходят с различными живыми организмами в ходе так называемого диагенеза – длительного процесса преобразования рыхлых осадков в твердые осадочные породы. Иначе говоря, живые органические формы, умирая, становятся материалом геологических процессов, в ходе которых происходит зачастую полное вытеснение исходного органического субстрата минеральным, в результате чего формируются различного вида окаменелости. В палеонтологических коллекциях можно, к примеру, видеть образцы таких ископаемых окаменелостей как раковины древних аммонитов (вымерших головоногих моллюсков, существовавших на Земле сотни миллионов лет назад). Собственно, дошедшие до нас образцы не являются теми аммонитами, которые жили, скажем, в период палеогена (примерно 60 миллионов лет назад). То, что мы видим и трогаем, – результат длительных процессов замещения исходных веществ другими, превратившими умерший организм в окаменелую мумию. Дошедшее до нас есть, строго говоря, не сам аммонит, а его так называемая фоссилия (результат процесса фоссилизации, замещения материального субстрата). Но, хотя в предстающей нашему глазу фоссилии нет ни молекулы тех веществ, что составляли тело умершего миллионы лет назад аммонита, ее совершенная спиральная форма все же доносит до нас внешний облик исчезнувшего живого организма. Скажем точнее – спираль фоссилии аммонита доносит до нас не просто его облик, сквозь миллионы лет земной истории она транслирует идею его формы. Таким образом процесс замещения (фоссилизации) может быть понят как процесс трансляции сквозь время той или иной морфологической идеи. И для нас сегодня это уже не просто идея природного формообразования, но своего рода космологический концепт.
Подобным образом и культура живет и транслируется во времени благодаря процессам замещения (назовем это «культурной фоссилизацией»). Отличие заместительных процессов в культуре от природной фоссилизации состоит в том, что материалом замещения становится не только телесно-пластическая или визуальная составляющая той или иной культурной формы, но и ее семантика, ее символическая интерпретация. Всякая культура настоящего в отношении к наследию культуры прошлого сталкивается с необходимостью разного рода герменевтических практик, без которых сама она не может развиваться и двигаться далее. Через отношение к унаследованным формам культуры, через их интерпретацию, освоение и последующую трансформацию (то есть через практики, связанные с миром вещей) происходит работа с миром идей. Культура, обращенная к миру идей, живет как бы концентрируя, сворачивая время, словно бы наматывая его на стержень мироздания. Ее темпоральность не линейна, она похожа на сохраняющуюся в виде фоссилии спираль аммонита, в которой прошлое, настоящее и будущее явлены одновременно как материализованная история идеи, как ее «запись», соединяющая замысел творения, его материальное воплощение, историю жизни и смерти тела, бессмертие идеи и программу возможного будущего. «Высший дизайнер» создает вещь не просто как выражение идеи, но как шифр духовного преодоления времени. Камертон творения – вещь как надвременной алгоритм, как трансценденция, дающая человеку шанс преодолеть границы имманентного, выйти за пределы узкого экзистенциального опыта в пространство возвышающегося познания.
Проблема сегодняшнего дизайна в том, что, будучи глубоко интегрирован в социально-экономические и культурные процессы, он, в то же время, не ставит перед собой вопрос о Человеке как мере и смысле мира. Занимаясь миром вещей, он утрачивает (если еще не утратил окончательно) связь с миром идей. Если полвека назад дизайн определял собственную миссию как гуманистическую и жизнестроительную, и, исходя из этого, видел свою особую, осмысленную роль в «культурной фоссилизации», то сегодня, прекратив заниматься теоретическими и философскими рефлексиями и сосредоточившись исключительно на прикладных аспектах деятельности, дизайн сам стал пассивным объектом практик замещения – прежде всего, замещения смыслов и ценностей. Фигура дизайнера, некогда воспринимавшаяся как фигура героя в самом высоком, античном смысле, перестала быть таковой не только в общественном сознании, но и внутри самой профессиональной дизайнерской культуры. В этом можно увидеть результат замещения: место и роль дизайнера все более вытесняются, с одной стороны, другими, доказывающими свою креативность профессиями, а с другой стороны, неостановимо прогрессирующими технологиями, позволяющими все более и более эффективно выполнять творческие задачи без участия дизайнера. В частности, развитие сервисов на основе искусственного интеллекта и возможностей компьютерных нейросетей в достаточно близкой перспективе не оставляет дизайнеру возможности сохранить себя в той роли носителя телесно-практических, ремесленных умений и навыков, в каковой он сравнительно успешно функционировал до последнего времени. Искусственный интеллект замещает дизайнера, вследствие чего дизайнер вынужден трансформировать собственную роль в проектном процессе, то есть фактически менять квалификацию и сферу компетенций, либо дрейфовать в сторону искусства, где телесные практики еще не заместились исключительно интеллектуальными.
Эта картина замещения дизайнера совершенно естественно вписывается в логику линейного времени, которое уносит в прошлое прежний образ проектной культуры, превращая его в историческую окаменелость. Возникающая в третьем десятилетии XXI века коллизия исчерпания профессии не может разрешиться в рамках привычной футуристической модели, где ценность будущего априорно высока и безусловно позитивна. И дело тут в том, что в сегодняшней культуре, в особенности в отечественной, материалом замещения стала сама категория будущего. В наши дни дизайн оказался инсталлирован в такой социально-культурный организм, для которого будущее в его прежнем футуристическом значении вытеснено мифологизированными образами прошлого. В обществе сегодня попросту отсутствует дискурс будущего как таковой. Подобно тому, как это понималось в средневековой культуре, будущее предстает сюжетом возвращения к условному «золотому веку», который (если пытаться позиционировать его внутри линейной модели времени) всегда позади. Таким образом, культура (а вместе с ней и дизайн) попадают в парадоксальный сценарий, который можно обозначить формулой – «назад в будущее». Для проектной культуры дизайна, традиционно обращенной «вперед в будущее», это означает некую переполюсовку, в результате которой пафос футуризма замещается пафосом ретроспекции, возврата.
3. Фарш невозможно провернуть назад?
Шутка, перефразирующая слова известной песни, основана на представлении о невозвратности прошлого и отражает механизмы сознания, сформировавшегося под влиянием линейной модели времени. Однако же сила мифологии и притягательность образа «золотого века» таковы, что практики замещения будущего прошлым (вспомним известное обещание Александра I – «Все будет, как при бабушке») попросту пытаются представить историю как дорогу с реверсивным движением, не выходя из прежней линейной темпоральной модели. В этом отрицании мысли Гераклита о невозможности дважды войти в одну и ту же текущую воду современной культуре удается дойти до создания убедительной иллюзии, в которой прошлое выступает в роли инновации, а фарш, разделившись на отдельные потоки, реверсивно устремляется в фильеры мясорубки, чтобы там преобразиться в кусок мяса.
Проблема сегодняшнего дизайна в том, что, будучи «культурой внутри культуры» и уже давно не производя собственных, независимых стратегических рефлексий и саморефлексий, не осуществляя собственного целеполагания, он, сам того не замечая, включается в обратное линейное движение во времени. При этом сохраняются все внешние признаки былой футуристической устремленности дизайн-деятельности. Проектируются различные новые продукты и их формы, генерируются визуальные и пластические образы, брендируются компании, их услуги и продукты, расширяется медийное присутствие дизайна, множатся выставки и конкурсы, растет число людей, обучающихся дизайну в различных образовательных системах во множестве разных форматов. Сохраняется футуристическая риторика, демонстративный жизнестроительный оптимизм, доходящий порой до экзальтации, и тот «креативный задор», который всегда был привычным стилистическим признаком настоящего дизайнера. Однако, по существу, все это уже давно обслуживает движение цивилизации вспять, поскольку дизайн по сей день не меняет свою темпоральность, не пытается осмыслить ситуацию в категориях «философии возврата», по-прежнему не актуализует действительный опыт прошлого, не работает с важнейшими экзистенциальными смыслами и ценностями, а значит исчерпывает себя как изначально гуманистически ориентированная профессиональная культура. Если понимать это в контексте культуры замещения, то в данном случае речь идет о замещении прежней содержательности форм пустотой. Пустотой, оформляемой и упаковываемой все более ярко и разнообразно, с использованием все больших материальных ресурсов.
Сложившаяся ситуация – когда умножающееся формообразование, как бы свидетельствующее о прогрессе дизайна и его движении вперед в будущее, на самом деле становится прикрытием расширяющейся смысловой пустоты и реального движения назад – эта ситуация имеет еще ряд внешних симптомов, проявляющихся в разного рода замещениях. Отметим лишь пару из них, наиболее явных.
Первое – поведение системы дизайнерского образования, в которой процесс взращивания специалиста замещен процессом переработки человеческих и финансовых ресурсов в гарантии собственного институционального выживания системы. Университеты, факультеты и кафедры, осуществляющие профессиональную подготовку дизайнеров различных профилей, вынуждены имитировать живой процесс, в действительности занимаясь воплощением анахроничной модели специалиста, «заточенной» под задачи вчерашнего дня. В результате из стен учебного заведения выходит дизайнер, в лучшем случае, хорошо владеющий навыками исполнительской работы, но не умеющий стратегически мыслить, не обладающий свободным критическим мышлением и не способный генерировать смыслы будущего. Независимый профессионал замещается узко ориентированным ремесленником, наученным лишь воспроизводить предшествующий опыт.
Второе заметное проявление практик замещения – возникновение пустой квазинаучной риторики под видом развития научной составляющей дизайн-деятельности. Взамен живого познавательного дискурса, взамен реальных исследовательских дискуссий и теоретических рефлексий приходят выхолощенные железобетонные формы «научных мероприятий» и «профессиональных публикаций» в «аккредитованных изданиях», ценности личного творческого и познавательного опыта замещаются списками «авторитетных источников» и т.д. В результате на месте профессиональной культуры оказывается некая «фоссилия дизайна», некая «правильная окаменелость», закрывающая вопрос о возможностях развития и ориентирах будущего.
Как, вероятно, заметил читатель, настоящий текст принципиально не содержит ни одной ссылки на те или иные практические кейсы из области дизайна или на какие-либо научные публикации, чем, по-видимому, нарушает соответствующие нормы жанра. Однако рефлексия темы отношений дизайна и культуры замещения не позволяет иного. Включение ссылок, цитат, различных апелляций к авторитетным источникам и тому подобного означало бы, что сам текст является попыткой замещения живого размышления, пусть и достаточно рыхлого в своем органическом поиске, твердью «осадочных пород», минерализовавшимися мыслями и окаменевшими идеями. Это означало бы попытку умертвления самой темы текста. Дизайн, как и культура в целом, нуждаются сегодня в живом – в вопросах, больше, чем в ответах, в сомнениях, больше, чем в утверждениях, в тепле органики больше, чем в холоде минералов, в смыслах, больше, чем в формах…
Сегодняшний кризис смыслов в дизайне есть естественное продолжение более широкого кризиса, происходящего в культуре в целом под влиянием ряда социальных, экономических, технологических и иных факторов. В статье предпринята попытка рассмотреть дизайн в контексте определяющих динамику культуры процессов замещения, выделить ключевые аспекты исторической трансформации проектной культуры.
1. Дизайн больше, чем дизайн. Или меньше?..
Больше или меньше – не вопрос количества. Дизайн уж точно не равен самому себе. Дизайн есть нечто несравненно более емкое, чем только обозначаемая этим термином профессиональная деятельность. Уже давно дизайн – особая культура, включающая в себя весь комплекс отношений между сферой проектно-художественного творчества и социумом, генерирующим запрос на дизайн-деятельность и ее продукты. Будучи, таким образом, «культурой внутри культуры», являясь достаточно крупным элементом современного культурного пространства в целом, дизайн не обладает какой-то особой автономией. Он подчинен общим закономерностям развития культуры и как элемент системы сталкивается с теми же ключевыми проблемами развития, с теми же историческими вызовами, с какими сталкивается планетарная человеческая культура.
Для дизайна сегодняшний вал глобальных проблем становится не просто проверкой на прочность и основательность его теоретического фундамента, но, скорее, экзистенциальным испытанием, способным привести если не к историческому исчерпанию и завершению профессии, то, как минимум, к ее радикальной трансформации.
Объективная слабость дизайна – в его чрезвычайно короткой (по меркам культуры) истории. Тот тип проектно-творческой деятельности, который мы с недавних пор (речь о последних четырех-пяти десятилетиях) называем английским словом design, насчитывает всего чуть более полутора веков. То есть разговор идет о культурном и профессиональном явлении, свидетелями исторического разворачивания которого было пока лишь несколько поколений людей. Отечественная же история дизайна и того короче. В отношении к краткому времени существования на белом свете дизайна история мировой культуры представляется поистине чередой гигантских геологических эпох. История дизайна еще не успела в должной мере стать предметом исторической памяти. Короткий, всего лишь полуторавековой разбег времени не позволяет разворачивать осмысление истории дизайна изнутри самого дизайна. Для исторической саморефлексии попросту недостаточно эпохального опыта.
В сравнении с историей архитектуры, в сравнении с историей пластических и изобразительных искусств, в сопоставлении с историей музыки или литературы – дизайн подобен бабочке-однодневке, чья жизнь столь же эстетически прекрасна, сколь и трагически коротка. Эту трагическую краткость (не обязательно, впрочем, фатальную) невозможно понять, находясь внутри, в пределах самого дизайна как профессии. И дело тут, прежде всего, в темпоральности дизайна как явления культуры и культурной истории. Точнее, в его темпоральном самоощущении и самоопределении. Дизайнер мыслит время преимущественно линейно, оперируя понятиями «прошлое», «настоящее» и «будущее». Эта линейность, разумеется, не изобретена самим дизайном, она всего лишь являет ту рационалистическую абстракцию времени, в которую дизайн как бы вписан по факту рождения и в рамках которой он на протяжении всей своей короткой истории выстраивал собственную социально-культурную миссию и профессиональную идентичность.
Образ линейного времени – однонаправленного и гомогенного – многое объясняет в том, как понимает свои профессиональные задачи сам дизайнер, и как он, его деятельность и ее результаты воспринимаются социумом. В прогрессистском дискурсе проектной культуры XX века дизайнер – фигура героическая и едва ли не магическая. Поскольку именно он представлен (и противопоставлен) обществу как носитель знания о будущем, как профессионал, ответственный за материализацию тех футурологических образов, которые его проектное мышление щедро генерирует в настоящем. Таким образом, дизайн на протяжении почти всего его существования понимался обыденным сознанием как едва ли не эзотерическая деятельность, управляющая временем, его ходом, а заодно и перемещением жизни из настоящего в будущее. Соответственно, дизайнер претендовал на роль демиурга обладающего секретом времени и способного неким загадочным способом производить в еще не наступившем и недоступном обычному человеку будущем нечто такое, что становилось причиной зримых изменений в настоящем. В условиях, когда массовое сознание оперировало линейными образами времени и дискретными единицами его исчисления, это делало дизайнера мифологическим героем, свободно путешествующим во времени. Точнее, свободно петешествующим из настоящего в будущее и обратно в настоящее. С прошлым же у дизайнера куда более запутанные отношения.
Историческое прошлое, прошлое, предстоящее непосредственному настоящему, ощущается дизайнером, скорее, не как время, а как пространство, как бесконечный, возможно, определенным образом упорядоченный «архив культуры». Собственно, проектный тип сознания дизайнера, его априорный футуризм, его умение «видеть из будущего», как бы в обратной временной перспективе, ставят дизайнера в отношение к настоящему как к прошлому, как к тому, что должно быть вытеснено в вышеупомянутый «архив культуры» и замещено новым материальным субстратом, подтверждающим, что время в дизайнерском понимании (а значит и в ощущении социума) есть обновление. Эта, порожденная новоевропейским рационализмом и опытом практического приспособления жизни к линейной модели времени абсолютизация новизны довольно быстро привела к пониманию того факта, что цивилизационная установка на перманентное, ускоряющееся обновление есть прямой путь к исчерпанию необходимых для этого материальных ресурсов. Однако за минувшее столетие дизайн настолько глубоко интегрировался в структуры экономики производства и потребления и при этом настолько незначительно продвинулся в теоретической рефлексии собственных целей и стратегических перспектив, что на сегодня можно констатировать его глубокий онтологический и аксиологический кризис. В темпоральном смысле дизайн, полтора века устремленный исключительно в будущее, сегодня обнаружил неумение двигаться в разных временных направлениях, существовать в иных, нелинейных моделях времени (в частности, неумение актуализовывать прошлое – именно не просто цитировать его, не просто эксплуатировать багаж его артефактов, а оживлять смыслы).
Эта смысловая беспомощность дизайна, просвечивающая сквозь бесконечно нарастающее морфологическое изобилие, есть один из самых ярких симптомов его темпоральной ограниченности. Ведь смыслы как предмет проектно-дизайнерской работы не укладываются в узкую и однонаправленную колею линейного времени. Смыслообразование (каковое в дизайне, оперирующем, преимущественно, визуальными и пластическими языками, выражается в формообразовательной деятельности) не может быть результатом одного генеративного вектора мышления, даже такого творческого как дизайнерское. Смыслы, выражаемые и транслируемые посредством пластических образов, сама возможность их актуального разворачивания неизбежно связаны не только с новизной, не только с сиюминутной ситуацией цивилизационного развития – социальной, культурной, экономической и т.д. – но, прежде всего, со свободным трансвременным бытием в пространстве культуры и истории, в пространстве идей. И тут понятно, что если дизайн претендует на то, чтобы связывать (пользуясь платоновским разделением) мир идей с миром вещей, помогая проявлять истинные сущности последних, то ему абсолютно необходимо перейти от линейного времени к иным темпоральным модусам.
2. Дизайн и «культурная фоссилизация».
Помимо того факта, что рационалистическая модель линейного времени на протяжении всей истории дизайна конституировала его как профессию, огромную роль в его сегодняшнем смысловом кризисе играет его неотрефлексированная теоретиками и практиками включенность в эволюцию культуры как в последовательность процессов замещения. Поясним, что имеется в виду. Культура в ее исторической динамике подобна тем изменениям, что происходят с различными живыми организмами в ходе так называемого диагенеза – длительного процесса преобразования рыхлых осадков в твердые осадочные породы. Иначе говоря, живые органические формы, умирая, становятся материалом геологических процессов, в ходе которых происходит зачастую полное вытеснение исходного органического субстрата минеральным, в результате чего формируются различного вида окаменелости. В палеонтологических коллекциях можно, к примеру, видеть образцы таких ископаемых окаменелостей как раковины древних аммонитов (вымерших головоногих моллюсков, существовавших на Земле сотни миллионов лет назад). Собственно, дошедшие до нас образцы не являются теми аммонитами, которые жили, скажем, в период палеогена (примерно 60 миллионов лет назад). То, что мы видим и трогаем, – результат длительных процессов замещения исходных веществ другими, превратившими умерший организм в окаменелую мумию. Дошедшее до нас есть, строго говоря, не сам аммонит, а его так называемая фоссилия (результат процесса фоссилизации, замещения материального субстрата). Но, хотя в предстающей нашему глазу фоссилии нет ни молекулы тех веществ, что составляли тело умершего миллионы лет назад аммонита, ее совершенная спиральная форма все же доносит до нас внешний облик исчезнувшего живого организма. Скажем точнее – спираль фоссилии аммонита доносит до нас не просто его облик, сквозь миллионы лет земной истории она транслирует идею его формы. Таким образом процесс замещения (фоссилизации) может быть понят как процесс трансляции сквозь время той или иной морфологической идеи. И для нас сегодня это уже не просто идея природного формообразования, но своего рода космологический концепт.
Подобным образом и культура живет и транслируется во времени благодаря процессам замещения (назовем это «культурной фоссилизацией»). Отличие заместительных процессов в культуре от природной фоссилизации состоит в том, что материалом замещения становится не только телесно-пластическая или визуальная составляющая той или иной культурной формы, но и ее семантика, ее символическая интерпретация. Всякая культура настоящего в отношении к наследию культуры прошлого сталкивается с необходимостью разного рода герменевтических практик, без которых сама она не может развиваться и двигаться далее. Через отношение к унаследованным формам культуры, через их интерпретацию, освоение и последующую трансформацию (то есть через практики, связанные с миром вещей) происходит работа с миром идей. Культура, обращенная к миру идей, живет как бы концентрируя, сворачивая время, словно бы наматывая его на стержень мироздания. Ее темпоральность не линейна, она похожа на сохраняющуюся в виде фоссилии спираль аммонита, в которой прошлое, настоящее и будущее явлены одновременно как материализованная история идеи, как ее «запись», соединяющая замысел творения, его материальное воплощение, историю жизни и смерти тела, бессмертие идеи и программу возможного будущего. «Высший дизайнер» создает вещь не просто как выражение идеи, но как шифр духовного преодоления времени. Камертон творения – вещь как надвременной алгоритм, как трансценденция, дающая человеку шанс преодолеть границы имманентного, выйти за пределы узкого экзистенциального опыта в пространство возвышающегося познания.
Проблема сегодняшнего дизайна в том, что, будучи глубоко интегрирован в социально-экономические и культурные процессы, он, в то же время, не ставит перед собой вопрос о Человеке как мере и смысле мира. Занимаясь миром вещей, он утрачивает (если еще не утратил окончательно) связь с миром идей. Если полвека назад дизайн определял собственную миссию как гуманистическую и жизнестроительную, и, исходя из этого, видел свою особую, осмысленную роль в «культурной фоссилизации», то сегодня, прекратив заниматься теоретическими и философскими рефлексиями и сосредоточившись исключительно на прикладных аспектах деятельности, дизайн сам стал пассивным объектом практик замещения – прежде всего, замещения смыслов и ценностей. Фигура дизайнера, некогда воспринимавшаяся как фигура героя в самом высоком, античном смысле, перестала быть таковой не только в общественном сознании, но и внутри самой профессиональной дизайнерской культуры. В этом можно увидеть результат замещения: место и роль дизайнера все более вытесняются, с одной стороны, другими, доказывающими свою креативность профессиями, а с другой стороны, неостановимо прогрессирующими технологиями, позволяющими все более и более эффективно выполнять творческие задачи без участия дизайнера. В частности, развитие сервисов на основе искусственного интеллекта и возможностей компьютерных нейросетей в достаточно близкой перспективе не оставляет дизайнеру возможности сохранить себя в той роли носителя телесно-практических, ремесленных умений и навыков, в каковой он сравнительно успешно функционировал до последнего времени. Искусственный интеллект замещает дизайнера, вследствие чего дизайнер вынужден трансформировать собственную роль в проектном процессе, то есть фактически менять квалификацию и сферу компетенций, либо дрейфовать в сторону искусства, где телесные практики еще не заместились исключительно интеллектуальными.
Эта картина замещения дизайнера совершенно естественно вписывается в логику линейного времени, которое уносит в прошлое прежний образ проектной культуры, превращая его в историческую окаменелость. Возникающая в третьем десятилетии XXI века коллизия исчерпания профессии не может разрешиться в рамках привычной футуристической модели, где ценность будущего априорно высока и безусловно позитивна. И дело тут в том, что в сегодняшней культуре, в особенности в отечественной, материалом замещения стала сама категория будущего. В наши дни дизайн оказался инсталлирован в такой социально-культурный организм, для которого будущее в его прежнем футуристическом значении вытеснено мифологизированными образами прошлого. В обществе сегодня попросту отсутствует дискурс будущего как таковой. Подобно тому, как это понималось в средневековой культуре, будущее предстает сюжетом возвращения к условному «золотому веку», который (если пытаться позиционировать его внутри линейной модели времени) всегда позади. Таким образом, культура (а вместе с ней и дизайн) попадают в парадоксальный сценарий, который можно обозначить формулой – «назад в будущее». Для проектной культуры дизайна, традиционно обращенной «вперед в будущее», это означает некую переполюсовку, в результате которой пафос футуризма замещается пафосом ретроспекции, возврата.
3. Фарш невозможно провернуть назад?
Шутка, перефразирующая слова известной песни, основана на представлении о невозвратности прошлого и отражает механизмы сознания, сформировавшегося под влиянием линейной модели времени. Однако же сила мифологии и притягательность образа «золотого века» таковы, что практики замещения будущего прошлым (вспомним известное обещание Александра I – «Все будет, как при бабушке») попросту пытаются представить историю как дорогу с реверсивным движением, не выходя из прежней линейной темпоральной модели. В этом отрицании мысли Гераклита о невозможности дважды войти в одну и ту же текущую воду современной культуре удается дойти до создания убедительной иллюзии, в которой прошлое выступает в роли инновации, а фарш, разделившись на отдельные потоки, реверсивно устремляется в фильеры мясорубки, чтобы там преобразиться в кусок мяса.
Проблема сегодняшнего дизайна в том, что, будучи «культурой внутри культуры» и уже давно не производя собственных, независимых стратегических рефлексий и саморефлексий, не осуществляя собственного целеполагания, он, сам того не замечая, включается в обратное линейное движение во времени. При этом сохраняются все внешние признаки былой футуристической устремленности дизайн-деятельности. Проектируются различные новые продукты и их формы, генерируются визуальные и пластические образы, брендируются компании, их услуги и продукты, расширяется медийное присутствие дизайна, множатся выставки и конкурсы, растет число людей, обучающихся дизайну в различных образовательных системах во множестве разных форматов. Сохраняется футуристическая риторика, демонстративный жизнестроительный оптимизм, доходящий порой до экзальтации, и тот «креативный задор», который всегда был привычным стилистическим признаком настоящего дизайнера. Однако, по существу, все это уже давно обслуживает движение цивилизации вспять, поскольку дизайн по сей день не меняет свою темпоральность, не пытается осмыслить ситуацию в категориях «философии возврата», по-прежнему не актуализует действительный опыт прошлого, не работает с важнейшими экзистенциальными смыслами и ценностями, а значит исчерпывает себя как изначально гуманистически ориентированная профессиональная культура. Если понимать это в контексте культуры замещения, то в данном случае речь идет о замещении прежней содержательности форм пустотой. Пустотой, оформляемой и упаковываемой все более ярко и разнообразно, с использованием все больших материальных ресурсов.
Сложившаяся ситуация – когда умножающееся формообразование, как бы свидетельствующее о прогрессе дизайна и его движении вперед в будущее, на самом деле становится прикрытием расширяющейся смысловой пустоты и реального движения назад – эта ситуация имеет еще ряд внешних симптомов, проявляющихся в разного рода замещениях. Отметим лишь пару из них, наиболее явных.
Первое – поведение системы дизайнерского образования, в которой процесс взращивания специалиста замещен процессом переработки человеческих и финансовых ресурсов в гарантии собственного институционального выживания системы. Университеты, факультеты и кафедры, осуществляющие профессиональную подготовку дизайнеров различных профилей, вынуждены имитировать живой процесс, в действительности занимаясь воплощением анахроничной модели специалиста, «заточенной» под задачи вчерашнего дня. В результате из стен учебного заведения выходит дизайнер, в лучшем случае, хорошо владеющий навыками исполнительской работы, но не умеющий стратегически мыслить, не обладающий свободным критическим мышлением и не способный генерировать смыслы будущего. Независимый профессионал замещается узко ориентированным ремесленником, наученным лишь воспроизводить предшествующий опыт.
Второе заметное проявление практик замещения – возникновение пустой квазинаучной риторики под видом развития научной составляющей дизайн-деятельности. Взамен живого познавательного дискурса, взамен реальных исследовательских дискуссий и теоретических рефлексий приходят выхолощенные железобетонные формы «научных мероприятий» и «профессиональных публикаций» в «аккредитованных изданиях», ценности личного творческого и познавательного опыта замещаются списками «авторитетных источников» и т.д. В результате на месте профессиональной культуры оказывается некая «фоссилия дизайна», некая «правильная окаменелость», закрывающая вопрос о возможностях развития и ориентирах будущего.
Как, вероятно, заметил читатель, настоящий текст принципиально не содержит ни одной ссылки на те или иные практические кейсы из области дизайна или на какие-либо научные публикации, чем, по-видимому, нарушает соответствующие нормы жанра. Однако рефлексия темы отношений дизайна и культуры замещения не позволяет иного. Включение ссылок, цитат, различных апелляций к авторитетным источникам и тому подобного означало бы, что сам текст является попыткой замещения живого размышления, пусть и достаточно рыхлого в своем органическом поиске, твердью «осадочных пород», минерализовавшимися мыслями и окаменевшими идеями. Это означало бы попытку умертвления самой темы текста. Дизайн, как и культура в целом, нуждаются сегодня в живом – в вопросах, больше, чем в ответах, в сомнениях, больше, чем в утверждениях, в тепле органики больше, чем в холоде минералов, в смыслах, больше, чем в формах…