Создание гениальных текстов таит в себе опасность. Родившись как исключительное откровение свыше, такой текст становится вербальным проектом и, в конечном счете, начинает управлять реальной жизнью. Тогда как автор, его породивший, напротив, превращается в нарицательного персонажа…
Детские стихотворения Агнии Барто – удивительный по силе пример саморазворачивающегося культурного текста. И дело вовсе не в том, что уже четвертое или пятое поколение людей подпитывается в детстве волнующими историями про брошенного на скамейке зайку, плачущую Таню, или качающегося бычка. Эти незамысловатые стишки – безупречный образец рафинированной архетипики образа и трансвременной сюжетной структуры. Проецируясь на экран индивидуального восприятия, этот текст совершает поистине удивительное смыслогенерирующее действие. В этом меня лишний раз убедили скромные эксперименты в ходе семинаров с магистрантами на кафедре графического дизайна УралГАХА.
Однажды, накануне очередного семинара передо мной и моей коллегой, профессором Еленой Павловской встала задача: как побудить наших подопечных сделать содержательный прорыв в разработке проектов, сопровождавших написание их магистерских диссертаций. Я предложил использовать метод проекции свернутого культурного текста на конкретный тематический материал. Идея была предельно проста и заключалась в том, чтобы, используя компактный и емкий культурный текст, задать своеобразную семантическую матрицу для осмысления и проблематизации тем проектов. В принципе таким текстом мог бы стать любой предметный, визуальный или вербальный артефакт, но для облегчения задачи мы решили взять текст, обладающий предельно возможной простотой, массовой известностью и символической универсальностью.
Как-то автоматически, сами собой всплыли в памяти известные каждому детские стихотворения Агнии Барто. Именно их мы и решили использовать в качестве инструмента смыслового раскрытия проектных тем.
Такая прикладная актуализация лапидарных поэтических миниатюр о мишке, зайке, бычке и прочих оказалась поразительно продуктивной. Результат не только превзошел ожидания, но и мотивировал к более глубокой аналитической рефлексии использованного культурного текста. Тот факт, что простейшее четверостишие, разомкнутое ключом конкретной актуальной ситуации, способно с энергией освобожденной пружины развернуть целую вселенную смыслов, свидетельствует об особом трансцендентальном качестве детских стихотворений А.Барто. Более того, семантическая архитектура, построенная детской поэтессой более полувека тому назад и естественным порядком очистившаяся от умершей штукатурки сиюминутных значений, в сегодняшнем культурном пространстве обретает поистине античную мощь. В начале третьего тысячелетия самые известные четверостишия Агнии Барто звучат как современные мантры, транслирующие от поколения к поколению символические образы близости запредельного мира и мотивы преодоления мучительной цепи реинкарнаций.
Идет бычок, качается, Вздыхает на ходу: - Ох, доска кончается, Сейчас я упаду!
Сюжет стихотворения пронзает сознание своей неотвратимой катастрофичностью. Качания бычка подобны маятнику судьбы. Сползание вниз, к убийственной черте заставляет вспомнить неумолимую секиру из рассказа Эдгара По «Колодец и маятник». Трудно придумать более компактный текст о краткости жизненного пути и вечной проблеме экзистенциального выбора. Разумеется, маленький ребенок, для которого это было сочинено, не препарирует текст интеллектуальным скальпелем психоанализа, получая скорее непосредственно-чувственное, эмоциональное впечатление. Тем любопытнее смысловые ряды, раскрывающиеся в результате проекции этого текста на конкретную практическую ситуацию в ходе взрослого профессионального анализа.
На занятиях стихотворение было использовано магистрантами для анализа вполне конкретных тем. В частности, одна из них была связана с проектированием ролевых игр, направленных на активизацию электоральной активности городского населения, а другая - с разработкой проблемы экологической альтернативы в поведении массового потребителя. Образ бычка, качающегося из стороны в сторону и неотвратимо спускающегося к краю пропасти, стал в обоих случаях символическим ключом к пониманию предпроектной ситуации.
Уже само устройство игрушечного бычка, которого имела в виду А.Барто, весьма символично: движение бычка по наклонной плоскости происходит за счет конструкции, обеспечивающей поочередное последовательное перенесение центра тяжести справа налево и слева направо, в результате чего шарнирно подвешенные ножки слева и справа поочередно поворачиваются, и бычок шагает, переваливаясь с боку на бок. Художники, иллюстрирующие в наши дни это стихотворение и, по-видимому, уже не заставшие в своем детстве этой игрушки, изображают условного бычка, в образе которого не осталось ничего от раздираемого сомнениями, нисходящего к пропасти бычка Агнии Барто. А между тем бычок Барто поистине драматичен. Он – детский Гамлет, качающийся между «Быть» и «Не быть». Он - Фауст для самых маленьких, не ведающий остановки на вечном пути познания.
Этот драматизм образа и был спроецирован магистрантами на материал своей работы. При этом проекция культурного текста на ситуации потребительского или электорального поведения масс семиотически артикулировала проблему синдрома стадности. Бычок – представитель стада, скотина, быдло в его этимологическом генезисе («быдло» - слово, пришедшее из польского языка и первоначально означавшее рабочий скот). Соответственно, внешние условия, фатально обрекающие бычка на движение по наклонной плоскости к пропасти и на качания из стороны в сторону, предстают как миф стадного сознания. Именно эта мифологическая конструкция, соединяющая воедино выбор-качание с неотвратимым приближением конечной черты, за которой падение в пропасть небытия, именно эта склейка образов мечущейся индивидуальной воли и общей трагической финальной перспективы нередко обнаруживается в арсенале современных политтехнологов в качестве инструмента манипулятивного лингвистического программирования массового подсознания. Однако же бычок Агнии Барто не просто качается из стороны в сторону и вздыхает, соглашаясь с неотвратимостью конца и неостановимостью сползания к пропасти. Бычок Барто рефлексивен, он поднимается над самим собой и осознает свой путь. Говоря себе «ох, доска кончается, сейчас я упаду», он дает шанс каждому из нас: за мгновение до смертельной черты он все же делает ответственный поступок - посылает нам свой философский меседж, благодаря которому мы задумываемся о том, что возможно сделать для предотвращения катастрофы. При этом актуализуется как планетарный масштаб всеобщей гуманитарной катастрофы, так и человеческий масштаб личной экзистенциальной драмы.
Не меньшей смыслообразующей силой отличается и стихотворение про мишку:
Уронили мишку на пол, Оторвали мишке лапу. Всё равно его не брошу - Потому что он хороший.
В отличие от безысходной истории с бычком, где падение героя изначально неотвратимо, четверостишие про мишку подобно весам. На одной чаше этих весов лежат первые две строчки, рисующие с помощью безличных глаголов «уронили» и «оторвали» картину не просто пренебрежения и равнодушия по отношению к герою, но уничижения и надругательства. Если бычок падает под пассивным влиянием неодолимых обстоятельств, то мишка становится жертвой активного проявления злой воли. Уронили на пол - в этом прямая семантика унижения: мишку, как сказали бы нынче, «опускают», низводят «ниже плинтуса». Мало того, ему отрывают лапу – безжалостно уродуют, лишая естественной цельности облика и превращая в жалкого инвалида. Однако на второй чаше весов – позитив. В пространство стихотворения вторгается сам рассказчик-спаситель, для которого мишка – близкое и дорогое существо, которое он не бросит на произвол обидчиков.
В четырех строчках целая драма, где любовь и добро торжествуют над жестокостью и наглым беспределом. Если пристально вглядеться в эту сюжетную конструкцию, то становится ясно, что образ мишки здесь совершенно не случаен. Некоторые западные исследования показали, что у огромного числа европейцев, прежде всего мужчин, с малых лет и до самого почтенного возраста из всех их детских игрушек сохраняются именно мишки. Разнообразные мишки, совершившие анатомическую эволюцию от плюша, опилок и папье-маше до синтетического велюра, синтепона и пластикового наполнителя, сопровождали по жизни миллионы людей. Как для европейца, так и для россиянина игрушечный мишка – квинтэссенция интимности и душевного тепла. Этот лирический тотем с детства служит для человека средством самоидентификации, своеобразным игрушечным Альтер-эго. Все, что связано с образом мишки, не просто принимается близко к сердцу, но проецируется каждым на себя самого. Отсюда понятно, насколько остро воспринимается любая агрессия по отношению к столь лично значимому персонажу.
В российской традиции медведь занимает особое место. Герой огромного числа фольклорных и литературных текстов, он присутствует в нашей жизни с младенчества. Связь между лирическим мишуткой – спутником детства - и патетическим «хозяином тайги», превращающимся сегодня то в рекламу пива, то в эмблему политической партии, имеет корневой характер. Медведь – это своеобразный символ коллективного бессознательного. Он все время связан с темой замещения, вытеснения, ухода. Маленький мишутка в русской народной сказке о трех медведях с испугом обнаруживает повсеместные признаки неведомой вытесняющей силы: кто-то сидел на его стуле, ел из его миски и спал на его кровати. В сказке «Теремок» медведь – единственный, кому не находится места в зверином общежитии.
Этот мотив выталкивания своеобразно проявился в свое время в церемонии закрытия московской олимпиады 1980 года, эмблемой которого был знаменитый мишка, созданный художником Виктором Чижиковым: «До свиданья, наш ласковый Миша! Возвращайся в свой сказочный лес!» - пели возносившемуся на небо талисману многотысячные лужниковские трибуны. Пели и плакали. Быть может, бессознательно чувствуя, что Мишка лишний на этом празднике державного тщеславия. А спустя десятилетие эту песню вспоминали уже по другому случаю: первый и последний президент СССР Михаил Горбачев уходил в отставку. Словно разворачивая в новом времени сюжет стихотворения Агнии Барто, история вытеснила отца перестроечных реформ с политического олимпа. Но ведь не зря миллионы наших соотечественников помнили с детства: «Все равно его не брошу, потому что он хороший». Согласно архетипической матрице гениального четверостишия, мишке, выброшенному за борт ситуации, нужно помочь - выразить сочувствие, ободрить, дать надежду. И тут же, как будто желая смягчить ситуацию, люди вспоминали другую песню, популярную за четверть века до этого:
Мишка, Мишка, где твоя улыбка, Полная задора и огня? Самая нелепая ошибка – То, что ты уходишь от меня
В этом был посланный вдогонку ситуации всенародный жест доброты и душевного смягчения. Фольклорная инверсия образов и имен медведя и человека в русской культурной традиции во многом объясняет и смысловую структуру четверостишия Агнии Барто, и образ медведя как фольклорный экстракт коллективного бессознательного. В фольклоре медведь нередко имеет вполне человеческие имя и отчество (например, Михайло Потапыч), то есть человеческое начало вытесняет медвежье. В то же время мужское имя Михаил в русской культуре нередко генерирует сюжет вытеснения носителя этого имени на периферию общественного восприятия. Образ медведя, склеенный с именем Михаил и противоречиво соединяющий в себе притягательное и устрашающее, выталкивается коллективным подсознанием за пределы устоявшегося и безопасного жизненного пространства. Не только история, но и современность изобилует яркими тому примерами – достаточно вспомнить сегодняшнее отношение отечественных народных масс и власти к таким фигурам, как Михаил Горбачев, Михаил Касьянов, Михаил Саакашвили или Михаил Ходорковский. Показательно, что, с другой стороны, даже такой властный и высокопоставленный персонаж, как Михаил Фрадков все время своего премьерства был фигурой, если не вытесненной, то ощутимо потесненной. Зато в том случае, когда имя человека семантически работает не как знак замещения медведя, а как знак преемствования ему, все складывается иначе. Для электоральных рейтингов вице-премьера и реального кандидата в президенты России Дмитрия Медведева его «тотемная» фамилия сослужила весьма положительную службу.
Вообще, можно отчетливо наблюдать стремление актуальных властных корпораций, либо персон и сообществ, претендующих на тот или иной тип власти, к присвоению и монополизации тотемических связей с медведем. Пример партии «Единая Россия» у всех перед глазами. Медведь как самый могущественный тотем всегда становился объектом подобных символических притязаний. При этом образ медведя продолжает сохранять свою амбивалентность как «страшно-притягательный».
На историческом гербе Пермской губернии изображение медведицы с томиком Священного писания на спине символизировало христианское просвещение грубого и дикого местного населения. Являясь символическим средоточием непредсказуемой, пугающей, дикой силы, медведь всегда пробуждал желание вытеснить связанный с ним внутренний страх за пределы жизни через присвоение себе его внешнего образа. И образ медведя действительно исторически присвоен, овнутрен народным подсознанием. В одних случаях ментально, через сказки, анекдоты, легенды и литературу. В иных случаях с языческой буквальностью – к примеру, через поедание конфетной сласти, поименованной такими названиями, как «Мишка косолапый», «Мишка в лесу» или, на худой конец, «Мишка на севере». Путь присвоения через поедание сласти также не случаен, ведь сам медведь крепко связан со сластью: он крупнейший специалист по сласти - тот, кто «ведает мед», о чем прозрачно свидетельствует этимология самого слова «медведь».
Таким образом, медведь – это и сладко-влекущее, и пугающе-отталкивающее одновременно, это полный магнетизма образ нашего то ли уже утраченного, то ли еще не достигнутого Я. И сброшенный на пол дорогой сердцу мишка в четверостишии А. Барто – это синкретизм нашего противоречивого отношения любви-ненависти к своему собственному Я, эдакое искупительное замещающее жертвоприношение нашего подсознания. Ведь если вдуматься – ну кто, кроме нас же самих мог уронить мишку (нашу личную, любимую игрушку) на пол и оторвать ему лапу? Никто. Безличное упоминание обидчика возвращается разоблачительным бумерангом раздвоенного сознания. Оторванная Мишкина лапа, нарушение отприродной целостности есть отражение шизофреничного, трагического разрыва в душе каждого из нас. Образ мишки - выражение воспроизводящегося трансвременного мотива аутоагрессии, вызванной стремлением к самонаказанию и последующему самопрощению. Вдумчивое чтение четверостишия Агнии Барто позволяет понять, что оно есть не что иное, как шифровка архаического сюжета искупления вины. Вечно транслируемый из поколения в поколение комплекс вины – вот поистине библейский стержень истории о мишке. Именно поэтому так неотвратимо проявляется в незамысловатых строчках Агнии Барто сила архетипической смыслопорождающей матрицы.
Вполне понятно, что, обладая таким содержательным потенциалом, культурный текст, спроецированный магистрантами на актуальный тематический материал их исследований, помог выявить множество ранее скрытых смысловых уровней изучаемых ситуаций. Например, при анализе нестандартных возможностей современной социальной рекламы история про мишку послужила «вытаскиванию на поверхность» ряда скрытых мотивов общественной коммуникации: прежде всего, связанных с комплексом вины социально благополучных групп населения по отношению к группам людей с ограниченными возможностями. Так проекция сюжета стихотворения на материал исследования неожиданно высветила визуальный и вербальный дискурс социальной рекламы как процесс подсознательного вытеснения активирующих комплекс вины образов инвалидности за пределы повседневной картины мира.
Приведу еще один яркий пример ахетипического потенциала смыслоразворачивания детских стишков Агнии Барто. Каждый помнит бессмертные строчки:
Зайку бросила хозяйка - Под дождём остался зайка. Со скамейки слезть не мог, Весь до ниточки промок.
Как и в истории с мишкой, в четыре строчки свернута целая галактика смыслов. И вновь рассказ о брошенном, отторгнутом и обиженном, хотя еще недавно любимом существе. Однако в этом случае перед нами куда более откровенный сюжет. Первая же строчка расставляет акценты с прямотой телевизионных новостей и чувственной обнаженностью интимной лирики. Здесь нет эвфемистических метафор или безличных указаний на скрытых героев ситуации. Все предельно конкретно. Есть два персонажа. Вся предыстория их отношений сходу задана фонетической перекличкой «зайка – хозяйка». Рифма в пределах одной строки и общий, различающийся лишь степенью мягкости звонкий ударный слог как будто выравнивают героев, делают их похожими друг на друга, как похожи бывают между собой два искренне любящих друг друга существа. Здесь угадывается гармоничный, незамутненный исток всей сюжетной конструкции. Однако, как только наше восприятие переходит от досемантической музыки фонем к конкретному значению существительных «зайка» и «хозяйка», сюжет тут же дает резкий драматический крен.
Имена главных персонажей определяют предзаданную психологическую асимметрию их альянса. Зайка, упомянут первым: это важно, поскольку уменьшительное, нежно-ласкательное имя сразу указывает конкретный ролевой расклад в рамках представленного дуэта: длинноухое создание на скамейке – слабая, страдательная его половина, вокруг которой и разворачивается сюжет. Появляющаяся вслед за этим Хозяйка – половина сильная, волевая. Само слово «хозяйка» недвусмысленно говорит о характере отношений: Зайка не просто объект любви, он собственность, вещь, игрушка. Была ли эта очевидная неравновесность ролей изначальной или стала результатом непростой истории отношений, мы не знаем, но после такой прорисовки ситуации становится понятно, что прошивающий строку жестокий глагол «бросила» лишь оформил давно назревавший исход отношений.
В том, что зайка оказывается на скамейке, есть метафорическое воплощение уровней взаимного восприятия героев. Для зайки скамейка – знак возвышенности отношений, вершина, на которую, уравняв с собой, подняла его хозяйка, и с которой он уже не может позволить себе опуститься (не случайно он «со скамейки слезть не мог»). Для хозяйки же скамейка – уровень обыденности, который сама она покидает и на котором оставляет опостылевшего зайку. Таким образом, то, что для зайки есть символический предел высоты, для хозяйки – банальное седалище, изжитый и отторгнутый уровень отношений.
Сквозящий в первой же строке трагизм ситуации, усиленный во второй потоками дождя, наводит, однако, на мысль о некой скрытой инверсии. Ведь для взрослых, бескомпромиссно выставленных автором за скобки сюжета, сама повзрослевшая «хозяйка» есть тоже и по-прежнему «малышка», «куколка», «зайка». В таком ракурсе восприятия разрыв хозяйки с зайкой есть всего лишь осуществленная ребенком проекция на ситуацию игры опыта переживания отношений с взрослыми. История с зайкой - это уменьшенная копия собственной драмы подрастающего ребенка. Как и в случае с мишкой, это символическое отыгрывание ребенком темы собственной брошенности – темы, отдающейся сердечным эхом и вскрывающей сюжетный код инициации, необратимого перехода ребенка во взрослый мир.
Горечь детского одиночества, с удвоенной силой высвеченная в образе зайки гениальной поэтической интуицией Барто, не может не рождать мгновенных и неостановимых слез сочувствия. И Агния Львовна тут же включает соответствующий образный код: дождь, от которого зайка промокает «весь до ниточки», словно бы соединяет в единый поток слезы и самого безутешного зайки, и его повзрослевшей хозяйки, и ее родителей, что тоже были когда-то «зайками» для своих мам и пап, и всех повзрослевших детей, что уже восьмой десяток лет учат наизусть эти абсолютно пронзительные четыре строчки.
Любопытно, что из всех предложенных магистрантам детских стишков Агнии Барто четверостишие про зайку оказалось единственным, которое никто не стал использовать для анализа своей диссертационной темы. Смею предположить, что объяснение этого кроется именно в неосознанно-интимном, слишком личном восприятии сюжета. Факт такого включенного переживания сюжета стихотворения открывает некоторые не вполне очевидные аспекты трансляции культурного текста в конкретной творческой ситуации.
Думаю, здесь, по ходу дела, уместно было бы высказать гипотезу о том, что в смыслоразворачивании, производимом с помощью проекции того или иного культурного текста (и, в частности, детских стихотворений А. Барто) на тот или иной тематический материал, важнейшая роль принадлежит самому субъекту, использующему культурный текст. Иными словами – сам исследователь или проектировщик, имеющий дело с конкретной темой или ситуацией, является ключом к пониманию того, как происходит чудодейственное смыслогенерирующее самораспаковывание текста. В нашем случае, выбирая и интерпретируя тексты стихотворений Барто, каждый из магистрантов стал своеобразным медиумом - одновременно приемником и передатчиком информации между запредельным миром вневременных смыслов и пред-ставшим его вниманию актуальным объектом осмысления (предпроектной ситуацией).
Очевидно, что при использовании метода проекции культурного текста качество медиума (в данном случае – личность магистранта) имеет закономерное и решающее значение. Это подтвердили не только мои наблюдения за тем, кто какое стихотворение выбирал, но и то, кто и над какой темой магистерской диссертации предпочел работать. Я предположил (первоначально, впрочем, опираясь на вполне интуитивное ощущение), что между тематическим материалом магистерской работы (как пред-стоящей интеллектуальному освоению ситуацией), качеством медиума (особенностями личности магистранта) и трансвременным сюжетом привлеченного культурного текста (детского стихотворения) существует определенная структурная изоморфность.
Мой анализ показал, что как начальный выбор темы магистерского исследования, так и последующий выбор конкретного культурного текста в качестве семантико-аналитической матрицы обнаружили явный резонанс с личной психологической проблематикой медиума. Не вдаваясь в подробности чисто психологических наблюдений, отмечу лишь, что уже на саму ситуацию выбора темы работы повлиял скрытый «личный сюжет» каждого магистранта. Те, кто имел проблемы с самооценкой, выбрали темы, связанные с имиджевыми коммуникациями или с презентацией в гуманитарной рекламе образа социальных групп населения с ограниченными возможностями; те, кого бессознательно озадачивал собственный детский опыт отношений с родителями и близкими, предпочли темы, связанные с межкультурными и межэтническими отношениями, либо темы, посвященные процессам развития детского творчества в системе «родитель-учитель-ребенок»; обеспокоенные проблемой отношений нормативно-культурного и индивидуального в структуре собственного поведения выбрали такие темы, как, например, продвижение неформатных художественных продуктов в современной культуре и т.д. Та же закономерность наблюдалась и в выборе стихотворений. Обращаясь к тому или иному стихотворению, каждый медиум (магистрант) действовал, исходя одновременно из сознательной цели актуализации сюжета стихотворения при его проекции на материал своей темы и из бессознательной цели актуализации этого сюжета применительно к своей личной ситуации. Таким образом, выбранное каждым стихотворение стало тем ключевым культурным текстом, с помощью которого осуществлялась трансляция смыслов из сферы вневременных и внелокальных трансценденций через самого себя в пред-стоящую тематическую ситуацию исследовательской и проектной работы.
Герменевтические опыты моих подопечных обнаружили, что личная включенность медиума в процесс трансляции культурного текста имеет принципиальное значение. Именно эта включенность определяет саму возможность смыслоразворачивания текста на значительном временном расстоянии от момента его создания.
Разумеется, дело заключается еще и в качестве самого транслируемого текста, в его трансисторической силе и изначальной смысловой емкости. И тут решающая роль принадлежит автору. В нашем случае – поэту. Вспоминая известную мысль Иосифа Бродского о том, то поэт есть инструмент языка, мы можем полагать, что автор текста – это медиум первого порядка, тот, через кого впервые оформляется, то есть находит ритмико-мелодическое и лексико-семантическое структурное воплощение немая, довербальная интуиция.
Личность самой Агнии Львовны, насколько позволяют судить об этом весьма немногочисленные биографические сведения (а в не меньшей степени и некоторые биографические умолчания), решающим образом повлияла на тематику и характер ее поэтических произведений. Дочка видного московского врача-ветеринара начала писать стихи в раннем возрасте. По всей вероятности, неизбалованность маленькой Агнии родительским вниманием, в целом, и отцовским, в особенности, определила главные мотивы ее творчества. Возможно, профессиональная практика отца, отвлекавшая немалое время от общения с дочкой, послужила для нее источником особенных поэтических образов. Разные животные, которые в качестве объектов отцовской любви и заботы как бы заместили собой родного ребенка, вероятно, стали в восприятии маленькой Агнии своеобразными фантомами самой себя и навсегда остались связанными с темой вытеснения, брошенности и одиночества.
Можно лишь догадываться, насколько сознательно или бессознательно дочка ветеринара переживала недостаток родительского тепла в пять или шесть лет, но в свои тридцать она оформила эти переживания в поэтических текстах такой психологической точности, метафорической глубины и универсальности, что они стали, по существу, своеобразными вербальными проектами. Оформившись в художественные тексты, тема одиночества и вытеснения приобрела качество компактно свернутой сюжетной информации, которая актуализуется и разворачивается в ситуациях психологического резонанса между медиумом первого порядка (автором) и медиумом второго порядка (читателем).
В жизни самой Агнии Львовны роль собственного текста как судьбоносного проекта проявилась с особенной силой. Когда ее еще девочкой познакомили в качестве молодого поэтического дарования с наркомом культуры А.В. Луначарским, он попросил ее прочитать ему какое-нибудь стихотворение своего сочинения. Девочка немало удивила наркома не по возрасту минорным стихотворением под названием «Похоронный марш». Тогда озадаченный нарком порекомендовал юной Агнии сочинять что-нибудь более жизнеутверждающее и позитивное. Однако с годами поэтические тексты Барто отнюдь не стали менее драматичными. Даже внешне позитивные стихотворения сохраняют у нее внутренний трагизм. А некоторые из них пронизывает холодок смерти.
Тема потерянного, брошенного, вытесненного ребенка, сквозным мотивом проходящая через все творчество Агнии Барто, спрограммировала многое в собственной жизни поэтессы. Вскоре после войны Агния Барто потеряла сына. Это была нелепая, трагическая утрата, произошедшая в результате несчастного случая. Если не ошибаюсь, мальчик погиб, катаясь на велосипеде. Многие годы, уже будучи одним из «генералов» детской литературы, отмеченная премиями и наградами, Агния Львовна самым активным образом занималась поиском детей, которые в годы войны потеряли родителей и близких. У нее даже была специальная, посвященная этому передача на радио.
И все же самые интересные свойства стихотворений Барто, их проектная природа открываются тогда, когда эти тексты оживают в устах медиумов второго порядка - современных читателей. Об этом свидетельствуют не только мои наблюдения над магистрантами кафедры Графического дизайна. Поиски в Интернете также убедили меня, что безукоризненно точно отчеканенные полвека назад строчки в наши дни не перестают волновать тысячи и тысячи людей. На различных литературных сайтах, в разнообразных дискуссионных форумах мне не раз случалось обнаруживать свидетельства самого живого, актуального интереса к стихотворному наследию Агнии Барто. Нередко участники форумов делают попытки как-то оформить в своем сознании преодолевшую время, сквозную архетипику всем известных сюжетов. Становясь медиумами второго порядка, завсегдатаи сети по-своему оживляют хрестоматийные строчки. Кто-то цитирует и комментирует, кто-то создает пародии, а кто-то преодолевает «священный трепет» перед поэтическим первоисточником с помощью разнообразных психоаналитических рефлексий. Причем зачастую происходит это в формах тотально распространенного в Интернете «литературного хулиганства», предполагающего возможность свободного, часто произвольного, а нередко и издевательского обращения с любым текстом, как, впрочем, и с любым, создавшим его авторитетом. Ничего не стоит какому-нибудь сетевому анониму, понимающему словосочетание «Агния Барто» в нарицательном смысле, сотворить вместо него конструкцию «Агония Аборт». Но важно, что при этом вдруг неожиданным образом, бессознательно проявляется уже давно знакомая, интуитивно нащупанная тема трагической брошенности, вытеснения, абортирования, так глубоко запечатленная в поэтических текстах Агнии Львовны и, по-видимому, продолжающая волновать интернетовское «поколение next».
Похоже, что даже имя поэтессы встроено в контекст ее произведений как неотъемлемая проектная составляющая. Нам одновременно слышится в ее имени и древне-индийское ведическое «Агни», и славянское библейское «Агнец». Древние мотивы очистительного огня и жертвоприношения переплетаются, синтезируя семантическую матрицу имени, явно усиленную отчеством: в культурно-семиотическом пространстве дочь ветеринара становится дочерью царя зверей. Это позволяет взглянуть на поэтический текст Агнии Барто как на символический дискурс. Текст, порожденный дочерью Льва (лев во многих культурах ассоциирован с образами огня и солнца) и являющий собой символическое огненное жертвоприношение, работает как проект, как свернутая сюжетная программа. Он несет в себе авторскую энергию и потенциал развертывания в конкретной актуальной ситуации.
Преодолевшие пространство и время, поэтические откровения Агнии Барто стали актуальными сценарными кодами для миллионов людей. Вербальный дизайн Барто и в наши дни работает с силой и точностью проектного продукта. Я лишний раз убедился в этом, когда оказалось, что двое из наших магистрантов, выбравшие для своей работы стихотворение про бычка, так и не сумели дойти до дипломного финиша. Текст стихотворения в полной мере реализовался как проект – неотвратимо и судьбоносно: доска закончилась, а долго раскачивавшиеся магистранты ушли в академический отпуск.