Счастье преподавателя - студент, умеющий задавать сущностно важные вопросы. Случается это нечасто, но зато всякий раз убеждает в том, что подлинное обучение - процесс взаимный. Студент учит профессора ничуть не меньше, чем профессор студента. В особых, редких случаях заданный студентом вопрос может оказаться, без преувеличения, гениальным, мгновенно наводящим сразу на несколько линий размышления, возбуждающим желание генерировать не закрывающий тему ответ, а серию встречных вопросов, запускающих дискуссию.
На днях именно такой замечательный вопрос прилетел мне в вотсап от одной моей студентки. У нас курс по Теории и практикам визуальных коммуникаций. Студенты работают группами, каждая из которых разрабатывает свою тему, собирая и анализируя материал. Кто-то исследует историю и трансформации фотографии, кто-то изучает эволюцию визуального языка в кино, кто-то занимается проблематикой стрит-арта, ну и много ещё чего интересного. Одна из групп занялась исследованием эволюции визуального образа женщины за последние пару тысячелетий с целью прояснить, как работают во времени и актуализируются конкретные изобразительные архетипы и как транслируются сквозь века ключевые иконографические мотивы, перетекая из истории изобразительного искусства в сегодняшние массовые повседневные практики визуализации (от фото на паспорт до инстаграмных селфи).
Понимая необъятность темы, мы ограничились таким архетипическим образом как образ Девы Марии. Группа из трех девочек увлечённо погрузилась в материал, собрав и рассмотрев огромное количество самых разнообразных изображений Богоматери - от катакомбных фресок раннего христианства до современных татуировок. Мы много разговаривали о том, как в то или иное время тот или иной автор интерпретирует образ мадонны с младенцем. Сравнивали мадонн Мантеньи с мадоннами Джованни Беллини. Мадонн Беллини - с «мадоннами» Петрова-Водкина. Деву Марию в интерпретации Карло Кривелли с современным фотографическим кичем и т.д. Сопоставления были то близкими (Рафаэль и Ботичелли), то контрастными (Эль Греко и Мурильо), а то и вовсе нюансными (Две версии «Мадонны в скалах» Леонардо). Особое внимание уделили тем изображениям, которые отражают переход от византийского иконографического строя к тому, что мы уже называем не иконописью, а живописью в современном смысле (неподражаемая Сиенская школа, позже флорентийцы и далее). Особо отмечали постепенную десакрализацию образа Девы Марии, его «очеловечивание» и уход от жесткости изобразительного канона.
Так вот, в какой-то момент всей этой захватывающей работы прилетает мне совершенно замечательный в своей непосредственности и точности вопрос: «Здраствуйте, Леонид Юрьевич. У меня вопрос о Мадоннах Джотто. У некоторых из них косят глаза. Можно ли считать это косоглазие Девы Марии признаком очеловечивания её образа, попыткой придания ей естественного человеческого несовершенства? Или это связанно с чем-то другим?»
Ради одного этого вопроса стоило браться за означенную тему. Конечно, в задачу курса по визуальным коммуникациям не входит восполнение того, что было недополучено студентами на курсе Истории искусств (я, впрочем, даже не знаю, читали ли им такой курс). Но так уж получается, что именно через погружение в предмет Визуальных коммуникаций они начинают потихоньку, пробуя и спотыкаясь, но всё же преодолевать разрыв между «смотреть» и «видеть».
На днях именно такой замечательный вопрос прилетел мне в вотсап от одной моей студентки. У нас курс по Теории и практикам визуальных коммуникаций. Студенты работают группами, каждая из которых разрабатывает свою тему, собирая и анализируя материал. Кто-то исследует историю и трансформации фотографии, кто-то изучает эволюцию визуального языка в кино, кто-то занимается проблематикой стрит-арта, ну и много ещё чего интересного. Одна из групп занялась исследованием эволюции визуального образа женщины за последние пару тысячелетий с целью прояснить, как работают во времени и актуализируются конкретные изобразительные архетипы и как транслируются сквозь века ключевые иконографические мотивы, перетекая из истории изобразительного искусства в сегодняшние массовые повседневные практики визуализации (от фото на паспорт до инстаграмных селфи).
Понимая необъятность темы, мы ограничились таким архетипическим образом как образ Девы Марии. Группа из трех девочек увлечённо погрузилась в материал, собрав и рассмотрев огромное количество самых разнообразных изображений Богоматери - от катакомбных фресок раннего христианства до современных татуировок. Мы много разговаривали о том, как в то или иное время тот или иной автор интерпретирует образ мадонны с младенцем. Сравнивали мадонн Мантеньи с мадоннами Джованни Беллини. Мадонн Беллини - с «мадоннами» Петрова-Водкина. Деву Марию в интерпретации Карло Кривелли с современным фотографическим кичем и т.д. Сопоставления были то близкими (Рафаэль и Ботичелли), то контрастными (Эль Греко и Мурильо), а то и вовсе нюансными (Две версии «Мадонны в скалах» Леонардо). Особое внимание уделили тем изображениям, которые отражают переход от византийского иконографического строя к тому, что мы уже называем не иконописью, а живописью в современном смысле (неподражаемая Сиенская школа, позже флорентийцы и далее). Особо отмечали постепенную десакрализацию образа Девы Марии, его «очеловечивание» и уход от жесткости изобразительного канона.
Так вот, в какой-то момент всей этой захватывающей работы прилетает мне совершенно замечательный в своей непосредственности и точности вопрос: «Здраствуйте, Леонид Юрьевич. У меня вопрос о Мадоннах Джотто. У некоторых из них косят глаза. Можно ли считать это косоглазие Девы Марии признаком очеловечивания её образа, попыткой придания ей естественного человеческого несовершенства? Или это связанно с чем-то другим?»
Ради одного этого вопроса стоило браться за означенную тему. Конечно, в задачу курса по визуальным коммуникациям не входит восполнение того, что было недополучено студентами на курсе Истории искусств (я, впрочем, даже не знаю, читали ли им такой курс). Но так уж получается, что именно через погружение в предмет Визуальных коммуникаций они начинают потихоньку, пробуя и спотыкаясь, но всё же преодолевать разрыв между «смотреть» и «видеть».
Вопрос о косоглазии Пресвятой Девы у Джотто (на самом деле не только у него) стал для меня изящным подарком. Ибо помог мне объяснить самому себе то, к чему я уже неоднократно подступался, всякий раз входя в противоречие с многими искусствоведческими текстами, трактующими Джотто преимущественно как основоположника проторенессансной живописи, как предтечу ренессансного понимания изобразительных задач. Джотто и впрямь точка отсчета. Но, как мне кажется, не только, и даже не столько, в сторону ренессансного будущего, сколько в сторону средневекового прошлого.
Этот обратный вектор позволяет увидеть Джотто как особую фигуру, во многом замыкающую собой, говоря метафорой Йохана Хёйзинги, Осень средневековья. Джотто именно тот случай, когда роль замыкающего гораздо важнее роли авангарда со всеми его знаменосцами. Джотто, вероятно, самый яркий из последних представителей той культуры, системообразующей вершиной которой было СЛОВО. Для культуры средневековья Слово первично. Слово понимается как богоданность, как безусловная ценность, канонически сформулированная Иоанном Богословом в первых строках своего евангелия. Для средневекового сознания Слово аккумулирует в себе истину и потому априори первенствует, доминирует над любыми невербальными образами. Визуальная же культура исполняет функцию текста для неграмотного большинства и потому дотошно следует за Словом, иллюстрируя истории и события, изначально зафиксированные в тексте - устном или письменном. Визуализатор Джотто принадлежит Слову. Его изобразительный нарратив есть точный пересказ тех или иных сюжетов (преимущественно евангельских и святожитийных).
Особенность его изобразительного языка состоит именно в том, что он творит визуальные образы ровно на той исторической границе, где опыт создания зрительного образа вот-вот вызовет к жизни (но ещё не вызвал) самостоятельные, свободные от диктата Слова изобразительные задачи. Джотто же верен священному тексту, который он переводит на язык изображения, и точно ему следует. Поэтому его фрески, визуализирующие, скажем, евангельские сюжеты, необычайно иллюстративны.
Если, например, среди росписей падуанской Капеллы Скровеньи мы рассматриваем въезд Христа в Иерусалим, то в небольшом по размеру поле фрески мы видим множество деталей и подробностей, призванных точно донести до зрителя евангельский текст. И этого принципа Джотто неизменно придерживается в передаче самых разных сюжетов. Изображение не просто рассказывает историю, но и перечисляет все ее существенно значимые элементы. Этот «каталогизаторский» подход определяет и композиционное мышление Джотто. Его фрески фронтально сценичны (если не сказать - кинематографичны). За шесть веков до рождения кино Джотто мыслит кадром и строит изобразительное повествование как раскадровку, как комикс. При этом изображаемые сцены лишены той пространственной глубины, которую мы так ценим в живописи Высокого Возрождения. Плоскостность фресок Джотто адекватна поэтике текста, каталога, списка событий, предметов и персонажей. Плоскость и выстроенное на ней визуальное перечисление снимают объективное противоречие между временной протяженностью текста и статикой изображения. Континуум повествования и дискретность мгновения если и не окончательно примиряются, то всё же находят гармоничный компромисс в изобразительном языке Джотто.
Но вернёмся к вопросу о «косоглазии» Девы Марии. Принцип следования изображения словесному описанию, приложенный к задаче запечатления человеческого лица, создания портретного образа, дает неожиданный эффект. Верный главенству Слова, художник начинает конструировать лицо методом перечисления важнейших элементов и неизбежно сталкивается с противоречием между оптикой словесного описания и оптикой зрительного ракурса. Ракурс (если он не фронтален), в частности, задает неравнозначность глаз - один виден лучше, другой хуже. Стараясь скомпенсировать эту неравнозначность, понимаемую в рамках парадигмы вербальной образности как неравноценность, Джотто как бы чуть выводит второй, менее видимый глаз во фронт, в плоскость визуального повествования. И это изобразительное описание лица методом, вторящим методу словесного рассказа, и впрямь даёт эффект некоторого косоглазия.
Но из вышесказанного ясно, что у Джотто это «косоглазие» - следствие не эстетики образа, а этики его визуального воплощения. Понадобится шесть веков развития изобразительного искусства, чтобы подобное «косоглазие» оторвалось от своей исходной причины и превратилось в чисто художественный приём. Уже в XX веке, в живописи художников-модернистов (от кубистов и футуристов до экспрессионистов и сюрреалистов) можно видеть, как глаза на лице живут особой, самостоятельной жизнью, нередко смещаясь со своего природного места вплоть до переезда на одну сторону лица, как в полотнах и графике Пикассо. Впрочем, вряд ли в этом можно усмотреть возвращение к Слову, которое «в начале было». Изображение уже давно ушло из родительского дома культуры Слова, почти утратив память о смыслах своего происхождения. Визуальное живет иной, произвольной жизнью, оно деконструирует прежние образы и монтирует новые. И в этом новом контексте «косоглазие» - хоть Девы Марии, хоть кого угодно ещё - это не про процесс творения образа, а скорее про телесное, про то, что для человека XXI века «в начале было Тело»… Такой вот исторический выбор. Чем не новая религия…
Кстати, недавние офтальмологические исследования (конечно же британских ученых, кого ж ещё) привели к выводу, что у ряда великих художников было косоглазие. Среди них - Леонардо да Винчи, Рембрандт, Дюрер, Дега… Говорят, им это помогало точнее и стереоскопичнее видеть мир вокруг.
Жаль, Джотто не дожил…
Этот обратный вектор позволяет увидеть Джотто как особую фигуру, во многом замыкающую собой, говоря метафорой Йохана Хёйзинги, Осень средневековья. Джотто именно тот случай, когда роль замыкающего гораздо важнее роли авангарда со всеми его знаменосцами. Джотто, вероятно, самый яркий из последних представителей той культуры, системообразующей вершиной которой было СЛОВО. Для культуры средневековья Слово первично. Слово понимается как богоданность, как безусловная ценность, канонически сформулированная Иоанном Богословом в первых строках своего евангелия. Для средневекового сознания Слово аккумулирует в себе истину и потому априори первенствует, доминирует над любыми невербальными образами. Визуальная же культура исполняет функцию текста для неграмотного большинства и потому дотошно следует за Словом, иллюстрируя истории и события, изначально зафиксированные в тексте - устном или письменном. Визуализатор Джотто принадлежит Слову. Его изобразительный нарратив есть точный пересказ тех или иных сюжетов (преимущественно евангельских и святожитийных).
Особенность его изобразительного языка состоит именно в том, что он творит визуальные образы ровно на той исторической границе, где опыт создания зрительного образа вот-вот вызовет к жизни (но ещё не вызвал) самостоятельные, свободные от диктата Слова изобразительные задачи. Джотто же верен священному тексту, который он переводит на язык изображения, и точно ему следует. Поэтому его фрески, визуализирующие, скажем, евангельские сюжеты, необычайно иллюстративны.
Если, например, среди росписей падуанской Капеллы Скровеньи мы рассматриваем въезд Христа в Иерусалим, то в небольшом по размеру поле фрески мы видим множество деталей и подробностей, призванных точно донести до зрителя евангельский текст. И этого принципа Джотто неизменно придерживается в передаче самых разных сюжетов. Изображение не просто рассказывает историю, но и перечисляет все ее существенно значимые элементы. Этот «каталогизаторский» подход определяет и композиционное мышление Джотто. Его фрески фронтально сценичны (если не сказать - кинематографичны). За шесть веков до рождения кино Джотто мыслит кадром и строит изобразительное повествование как раскадровку, как комикс. При этом изображаемые сцены лишены той пространственной глубины, которую мы так ценим в живописи Высокого Возрождения. Плоскостность фресок Джотто адекватна поэтике текста, каталога, списка событий, предметов и персонажей. Плоскость и выстроенное на ней визуальное перечисление снимают объективное противоречие между временной протяженностью текста и статикой изображения. Континуум повествования и дискретность мгновения если и не окончательно примиряются, то всё же находят гармоничный компромисс в изобразительном языке Джотто.
Но вернёмся к вопросу о «косоглазии» Девы Марии. Принцип следования изображения словесному описанию, приложенный к задаче запечатления человеческого лица, создания портретного образа, дает неожиданный эффект. Верный главенству Слова, художник начинает конструировать лицо методом перечисления важнейших элементов и неизбежно сталкивается с противоречием между оптикой словесного описания и оптикой зрительного ракурса. Ракурс (если он не фронтален), в частности, задает неравнозначность глаз - один виден лучше, другой хуже. Стараясь скомпенсировать эту неравнозначность, понимаемую в рамках парадигмы вербальной образности как неравноценность, Джотто как бы чуть выводит второй, менее видимый глаз во фронт, в плоскость визуального повествования. И это изобразительное описание лица методом, вторящим методу словесного рассказа, и впрямь даёт эффект некоторого косоглазия.
Но из вышесказанного ясно, что у Джотто это «косоглазие» - следствие не эстетики образа, а этики его визуального воплощения. Понадобится шесть веков развития изобразительного искусства, чтобы подобное «косоглазие» оторвалось от своей исходной причины и превратилось в чисто художественный приём. Уже в XX веке, в живописи художников-модернистов (от кубистов и футуристов до экспрессионистов и сюрреалистов) можно видеть, как глаза на лице живут особой, самостоятельной жизнью, нередко смещаясь со своего природного места вплоть до переезда на одну сторону лица, как в полотнах и графике Пикассо. Впрочем, вряд ли в этом можно усмотреть возвращение к Слову, которое «в начале было». Изображение уже давно ушло из родительского дома культуры Слова, почти утратив память о смыслах своего происхождения. Визуальное живет иной, произвольной жизнью, оно деконструирует прежние образы и монтирует новые. И в этом новом контексте «косоглазие» - хоть Девы Марии, хоть кого угодно ещё - это не про процесс творения образа, а скорее про телесное, про то, что для человека XXI века «в начале было Тело»… Такой вот исторический выбор. Чем не новая религия…
Кстати, недавние офтальмологические исследования (конечно же британских ученых, кого ж ещё) привели к выводу, что у ряда великих художников было косоглазие. Среди них - Леонардо да Винчи, Рембрандт, Дюрер, Дега… Говорят, им это помогало точнее и стереоскопичнее видеть мир вокруг.
Жаль, Джотто не дожил…