Аннотация: В мире растет число музеев дизайна. Продукты дизайнерского творчества все чаще становятся музейными экспонатами. В статье предпринята попытка выявить специфику дизайна как объекта музеефикации. Перспективы музеефикации продуктов дизайна рассматриваются в сравнении с практиками музеефикации произведений искусства.
Я поведу тебя в музей…
Если верить данным ЮНЕСКО, количество музеев в современном мире приближается к сорока тысячам. Примерно две трети из них приходятся на европейский регион. Особое место в числе этих музеев занимают музеи дизайна. Этот специфический сегмент растет год от года, что с очевидностью требует теоретического и концептуального осмысления самого дизайна как объекта музеефикации. Попытки такого осмысления неизбежно натыкаются на принципиальное логическое противоречие. Дело в том, что вся история становления музеев – от Александрийского мусейона до, к примеру, ультрасовременного Музея будущего в Дубае – связана с высокой ценностью хранимых и экспонируемых артефактов. Ценность артефактов (в особенности, разнообразных произведений искусств и ремесел, исторических предметов быта или культа и т.п.) коррелирует, в частности, с такими критериями как редкость и уникальность. Если в качестве ближайшего прототипа музея дизайна рассматривать музей изобразительных и пластических искусств (привычно именуемый «музеем изящных искусств»), то уникальность предстает как естественное свойство музейного экспоната: картина написана конкретным художником в одном экземпляре, скульптура сотворена ваятелем тоже отнюдь не на индустриальном конвейере, и даже артефакты истории искусства, созданные с помощью тиражной технологии (как, скажем, гравюра), обладают признаками неповторимости.
С продуктами дизайна (если иметь в виду индустриальный дизайн, ориентированный на производство тиражного продукта) все наоборот. В отношении предметов, спроектированных дизайнером и произведенных индустриальным образом, понятия уникальности и редкости работают иначе, нежели в отношении произведений искусства или прикладного художественного ремесла. Чтобы понять, в чем разница, попытаемся условно сопоставить историческую динамику музеефикации искусства и дизайна. Во всех архаических культурах произведения изобразительного искусства создавались для исполнения функций трансляции культовых и ритуальных смыслов, сакральных ценностей и текстов, государственных или религиозных идеологий и тому подобных содержаний, отнюдь не предполагавших самостоятельного значения эстетики, эстетического восприятия и переживания. Последнее было скорее «естественной ошибкой» сигнальной системы, своего рода эмоциональным «сбоем» восприятия, генерировавшим эстетическое чувство как некое самостоятельное следствие процесса созерцания и коммуникации с помощью образов. Отчуждение эстетической чувственности от чисто информационной прагматики коммуникации и историческая институциализация ее автономности – сложный, многовековой, длительный процесс. Между катарсическими практиками античности и сформулированным в XX веке итальянским психиатром Грациеллой Магерини «синдромом Стендаля» – огромный путь эволюции эстетического сознания и ценности красоты. Есть основания предполагать, что история музеефикации искусства связана с параллельными процессами становления исторического самосознания цивилизации и развития ее эстетических практик. Ценности сохранения вещественных свидетельств прошлого в сочетании с возраставшей значимостью эстетического потенциала этих свидетельств породили философию музея.
Конечно, культуры древности – от Месопотамии и шумеро-аккадских царств, от ассирийцев и вавилонян до Древнего Египта – еще не знали проблем музеефикации продуктов культурного производства. Все создаваемые артефакты – от архитектуры и скульптуры до интерьерных украшений и бытовой утвари – были плотно инсталлированы в «бытийное тело» цивилизации, монолитно вписаны в ее исторический культурно-символический текст. В таком контексте любой художественный продукт не является чем-то самостоятельным, чем-то отдельным от среды, его породившей, а значит, не может мыслиться сепаратно, приватно. В том числе и как объект чьего-либо частного эстетического переживания. В том числе и как самоценный объект сохранения или коллекционирования, как предмет исторической памяти или достижение художественного мастерства. При всем многообразии форм отражения жизни искусство древности есть, прежде всего, искусство политическое, функционально-символическое, социально-цементирующее. Это определяет приоритетную роль текста, его метакультурное, интегральное значение. Именно тексты – литературные, религиозные, политические, научные – зафиксированные клинописью на глиняных табличках, уже со II тысячелетия до н.э. собирались писцами в некоторых городах Междуречья в библиотечные хранилища, предвосхищая грядущую идею музея. Движение в сторону музея стало возможно существенно позже, в условиях обозначившейся на разных социальных уровнях «приватизации» культуры в целом и художественной культуры, в частности. Определенный поворот в этом направлении произвела античная культура Греции и Рима с ее беспрецедентно выросшим значением личности в любом дискурсе – от мифологического до социального, в любой сфере познания и творчества – от литературы и искусства до науки и просвещения. Греция дала миру концепцию музея, изначально – мусейона, храма муз – и уже к эпохе эллинизма редуцировала ее до множественных практик целенаправленного коллекционирования, до хранилищ разнообразных вотивных даров, до общественных собраний произведений скульптуры и живописи, до пинакотек и библиотек. Вдохновленные культурой греков римляне вывели практики собирательства и коллекционирования на новый уровень. Благодаря бесконечным территориальным завоеваниям в Рим стекалось огромное количество предметов, прежде всего, греческого искусства, что способствовало фактическому возникновению рынка арт-трофеев и антиквариата, а также положило начало частному коллекционированию.
Не смотря на данный греками и римлянами импульс развития музейной культуры и частного, светского коллекционирования, последующее европейское Средневековье почти на тысячу лет изменило вектор музеефикации искусства. Образ – визуальный, пластический, архитектурный, колористический – вновь стал, прежде всего, транслятором сакральных текстов, преимущественно текстов христианской культуры. Искусство сконцентрировалось в храме как в пространстве, обеспечивающем максимальный охват зрительской аудитории – паствы. Храмовые хранилища аккумулировали предметы культа, ритуальные принадлежности, реликвии, вотивные вещи и т.п. Храмовые фрески и декоративные элементы иллюстрировали евангельские и ветхозаветные сюжеты. Храм выступал местом, мобилизующим искусство преимущественно для литургических целей и целей экспансии религиозной веры. Разумеется, это довольно далеко от философии музея и античных практик коллекционирования, возвращение к которым происходит лишь в Эпоху Возрождения.
Именно Ренессанс впервые со времени заката Римской империи ставит вопрос о ценности музейного собрания, об общественной необходимости светской, публичной экспозиции искусства, о репрезентации художественных произведений вне контекста религиозного почитания и ритуала. Эта граница чрезвычайно важна для понимания концепции музея как культурного института Нового времени и тех задач, которые музей ставит в отношении хранимых артефактов, с одной стороны, и в отношении культурной общественности, с другой. Социальный пафос Эпохи Просвещения детерминировал логический казус музея Нового времени. Он заключается в том, что, исходя из императива массового просвещения и совершенствования общественных и индивидуальных нравов, единичный, уникальный артефакт необходимо сделать доступным максимальному числу посетителей (вспомним знакомое – «искусство принадлежит народу»). Ведь ранее никто из простых посетителей музея не имел ни опыта обладания этим артефактом, ни опыта морального и эстетического вдохновения им. Эпоха просвещения артикулировала ценность музейного экспоната, прежде всего, с позиций познания и воспитания. Она трактовала артефакты художественной культуры не столько как объекты эстетического переживания, сколько как инструменты моральной и социальной дидактики, которые должны выполнять функцию совершенствования сознания социальных масс.
Собственно, именно логически вытекающее из этой установки стремление сделать единичное (редкое, уникальное) всенародно доступным и определяло концепцию музея последние пять столетий вплоть до наших дней. В этой возможности для каждого прикоснуться к недоступному рудиментарно просвечивает архаический сценарий храмового ритуала. Именно поэтому в общественно-публицистической риторике так часто Музей метафорически отождествляется с Храмом. Именно поэтому же в известной поэтической строчке «Я поведу тебя в музей…» по сей день слышится обращение не столько к эстетическим, сколько к религиозным чувствам внимающего…
Дизайн: путь в музей
После столь пространного культурно-исторического экскурса вернемся, наконец, к дизайну и перспективам его музеефикации. Проводя параллель между историей развития музеев искусства и музеев дизайна мы неизбежно наталкиваемся на принципиальное противоречие: произведения искусства, попадающие в музей, уникальны, единичны, тогда как продукты дизайна (особенно, если это образцы промышленного дизайна) тиражны. Представленный в музее экземпляр, скажем, знаменитой соковыжималки Филиппа Старка, не отличается от тысяч таких же соковыжималок, произведенных компанией Алесси и нашедших место в квартирах эстетически продвинутых городских обывателей по всему миру. Приходя в картинную галерею, мы не можем похвастать, что «другая такая же» картина висит у нас в гостиной. Но приходя в музей дизайна, мы, вполне вероятно, сможем встретить экспонат, как две капли воды похожий на вещь, имеющуюся (или когда-то имевшуюся) у нас дома.
Очевидно, взамен ценности уникальности представленного экспоната музей дизайна должен предъявить посетителю нечто иное, что оправдывает появление знакомой тысячам людей тиражной вещи в стенах бывшего «храма муз». Представленная в музее дизайнерская вещь переворачивает привычный дискурс музейной культуры. Впрочем, дело тут не столько в ее тиражности, сколько в том, что она представляет собой продукт проектной культуры, проектной мысли. Продукт дизайна есть результат преимущественно рационального помышления дизайнера о какой-либо реальной проблеме, разрешаемой с помощью конкретной идеи, всегда отрицающей условный «опыт прошлого» и ориентированной в условное «будущее».
В наши дни, когда межпредметные и междеятельностные границы все более размываются, когда и искусство, и дизайн ощутимо маргинализуются, вряд ли возможно понять перспективы музеефикации дизайна в рамках устоявшихся методологических схем. Следуя привычной механистической логике, если музей искусства в идеале должен сделать единичное массово доступным, то музей дизайна должен был бы сделать массовое «единично доступным», а в пределе и вовсе недоступным (то есть, по-видимому, должен был бы асимптотически приблизить к нулю число посетителей, перенеся критерии редкости и уникальности с экспоната на посетителя). Искусство и дизайн стали настолько взаимодиффузны, что всерьез разграничить концепции и стратегии их музеефикации можно лишь по критериям отношения ко времени. Именно различия темпорального концепта дизайна и искусства позволяют осмысленно развести их артефакты по разным музеям. На протяжении всей своей истории дизайн пытался выстраивать отношения человека с будущим. В этом суть проектной культуры как порождения просвещенческих ценностей науки, познания и технологии. По сути, дизайн стал опредмеченной, вещественно выраженной мифологией будущего, своеобразной темпоральной инверсией «Золотого века». И это, пожалуй, главное, что делает его потенциальным объектом музеефикации.
Искусство шире дизайна как в историческом, так и в философско-мировоззренческом смысле. Его темпоральный концепт включает все возможные измерения времени. Прошлое, настоящее и будущее, поступательность и цикличность сосуществуют в художественном сознании, сложно взаимодействуя и перетекая друг в друга. Воображаемые миры искусства не подчиняются законам линейной логики или грубой земной материи. Музеи искусства разворачивают перед нами гигантское мифологическое многообразие картин и пониманий мира, тогда как музеи дизайна предъявляют зрителю несравнимо более узкий, преимущественно материалистический «след» цивилизационных поисков человечеством себя во времени. Отсюда понятно, что шансы дизайна на собственную музейную судьбу связаны не с самими дизайнерскими вещами, а с их ментальным потенциалом, с их символизмом и тем мифологическим дискурсом, в который они вплетены подобно тому, как отдельные слова вплетены в текст. Очевидно, что перспектива музеефикации дизайна – это перспектива, в первую очередь, признания дизайна особого рода актуальной мифологией, мифологией реальности «Золотого века».
Полноценный исторический пример такой мифологии дает советский дизайн 60-х – 80-х годов – тех трех десятилетий, когда в СССР существовала государственная система дизайна в виде «Всесоюзного НИИ технической эстетики» с сетью филиалов по всей стране. История ВНИИТЭ – воплощение послевоенного советского мифа о грядущем мире благополучия и изобилия. Продукты футурологического творчества советских дизайнеров (в большинстве своем оставшиеся в виде нереализованных и не дошедших до индустриального воплощения проектов) визуализировали мечту о нормальном, благоустроенном человеческом быте, парадоксальным образом воплощая в условиях коммунистической идеологии с ее аскетическими максимами потребительского минимализма и «развеществления» ценности мелкобуржуазного жизненного уклада. Это, впрочем, лишь один из примеров дизайн-мифологии. Его смысл в том, чтобы объяснить, за счет какого понимания конкретного дизайн-наследия последнее становится предметом музеефикации.
Рамки статьи не позволяют более развернуто представить размышления о темпоральности и мифологии дизайна* в контексте перспектив его музеефикации, но и вышесказанного достаточно, чтобы понять важнейшее их значение для пробуждения интереса музеев и музейных специалистов к дизайну. Отметим еще лишь один из многих важных аспектов музеефикации дизайна – проблему авторства. Всякому коллекционеру произведений искусства знаком циничный тезис: «Хороший художник – мертвый художник». С точки зрения коллекционера, галериста или аукциониста (как, впрочем, и с точки зрения музейного хранителя) факт физической смерти автора есть гарантия высоких шансов произведения на рынке искусства. Впрочем, речь не всегда идет о росте стоимости конкретного артефакта или его ликвидности. Тут более интересно понимание связи между произведением и личностью его автора в контексте смыслов творчества. Еще в 60-е годы прошлого века Ролан Барт, а за ним и Мишель Фуко настаивали на отделении произведения от личности автора, дабы избавить восприятие от тирании авторской интерпретации. Не вдаваясь тут в проблематику «Смерти автора» (именно так называется посвященное означенному вопросу эссе Барта) отметим, что в дизайне своя специфика авторства. Индустриальный генезис продукта дизайна, его тиражность и нивелировка в противовес единичности изначально отчуждают вещь и автора друг от друга. Дизайнер «умирает» не в единичном продукте, он умирает в тираже. Однако и вещь (как «вещающая» уникальность) умирает в том же тираже. Пользуясь массовыми продуктами дизайна, люди редко, чтоб не сказать – никогда, задумываются об их авторах. Перспектива музеефикации дизайна связана с возвращением к феноменологии отдельной (отделенной от тиража своих копий) вещи и к теме проектирования как творения, как смыслообразования. Это, разумеется, предполагает и интерес к персоне дизайнера. В случае музейной репрезентации дизайна, в отличие от произведений искусства, «смерть автора» неизбежно инвертируется в дискурс авторского начала как человеческого содержания вещи. Стулья Макинтоша, Тонета или Имза интересны сегодня не своим функциональным содержанием, а тем, что являют собой три разных пластических воплощения личных творческих историй их авторов.
Говоря выше о перспективах музеефикации дизайна, мы осознанно не затрагивали те его направления, которые не скованны требованиями индустриальности и тиражности. В мире все более разрастаются практики дизайна, связанные с созданием единичных, неповторимых вещей, ориентированных на индивидуализированное потребление, а то и на их коллекционирование. Ощутимый дрейф дизайнерского творчества в сторону искусства, рождение и развитие многочисленных практик арт-дизайна – важнейший симптом происходящей в дизайне трансформации смыслов, целей и ценностей. И это еще один важнейший аспект изучения дизайна как объекта музеефикации. Впрочем, эта тема настолько объемна, что претендует на отдельный развернутый текст.
Примечание 1. Цитата из стихотворения С.В. Михалкова «В Музее В.И. Ленина» (1949 г.).
Список сокращений: ВНИИТЭ — Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики. Создан в 1962 г. в Москве на территории ВДНХ СССР в соответствии с постановлением Совета Министров СССР № 349 «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования» для повышения качества дизайна советской продукции. ЮНЕСКО — Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (англ. UNESCO — United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization)
Список литературы: Барт 1994. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс: Универс, 1994. С. 384–391 Magherini 2003. Magherini, Graziella. La sindrome di Stendhal. Ponte alle Grazie, 2003. 219 p. References Barthes, Roland, Smert' avtora [The Death of the Author], in: Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika, G.K. Kosikov (ed.), Мoscow: Progress: Univers, 1994, pp. 384–391, (In Russian) Magherini, Graziella, La sindrome di Stendhal. Ponte alle Grazie, 2003. 219 p., (In Italian)