Антон Владиславович Глумаков (творческий псевдоним Глум). Родился в 1969 г. в Ленинграде. По исходному образованию математик. Учился лепке у М.К. Аникушина. Работает с камнем с 2004 г. Входил в творческое объединение Terra Faberus. В технике блокированной миниатюры выполнил более 350 камнерезных работ, которые находятся в частных собраниях России, Франции, Швейцарии, США.
НИТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ АНТОНА ГЛУМА
Случается, что реальность окружающего мира в какой-то момент становится чужой. Шаг за шагом она начинает навязчиво втягивать тебя в ситуации, процессы, отношения, лишенные смысла, утрачивающие тепло и энергию человеческой эмпатии, вытесняющие простую экзистенциальную радость бытия. Она обрушивает на человека холодную волну всевозможной повседневной нежити, напрочь вымывая из сердца светлую память ранних лет жизни. И тогда у редких натур, по-особому чувствительных к подлинности и полноте детства, возникает то самое исключительное желание, которое рождает художника – желание не выходить из сказки, не расставаться с чудом.
Как осуществить это? Как остановить или радикально замедлить время, когда всё вокруг так быстротечно, так нестойко и переменчиво? Конечно же, переселить дорогие сердцу фантазийные образы в материал, не подвластный тлену или хотя бы сильнее других этому тлену сопротивляющийся. Камень – вот испытанный временем ответ. Да, время камня тоже не стоит на месте. Но движется оно медленно, почти незаметно для человеческого восприятия, для глаза, руки и памяти.
Вероятно, именно этот ответ нашёл для себя когда-то ни на кого не похожий петербургский мастер камнерезной миниатюры Антон Глум. Возможно, именно желание одолеть ускользающее время сподвигло математика по образованию Антона Владиславовича Глумакова, связанного семейно-исторической родовой памятью с дорогой русскому культурному уху фамилией Ге (да-да, речь о том самом Николае Ге), взять сказочно-игровой псевдоним «Глум» и заняться воплощением в камне удивительных сновиденческих фантазий, в которых всё сиюминутное, эфемерное, летящее чудесным образом замедлилось, застыло во времени, как в популярном рассказе Герберта Уэллса «Новейший ускоритель».
В техническом смысле работы Антона Глума – камнерезные миниатюры, выполненные в технике блокированной скульптуры с большим количеством ювелирных деталей. В них геологическая статика камня и физическая пластичность металла словно бы движутся навстречу друг другу, нарушая привычные для камнерезного искусства границы, проникая друг в друга, подобно тому, как «сплетаются языки» в живом заинтересованном разговоре, отчасти заражая друг друга энергией, отчасти симбиотически протезируя друг в друге взаимонедостающее, отчасти сплавляясь в органическое единство. И это уже не про технологию и материал, не про владение ремеслом, а про пластическую, образную речь, вселяющую живую душу в произведение.
Художественный дискурс Глума и впрямь особенный, резко отличающийся от того, что привычно видеть и прочитывать в большинстве традиционных продуктов камнерезной мастеровой культуры. Нет в его работах ни эпической героики преодоления камня, ни пафоса победы над геологическим временем планеты, ни классицистской статуарности образов, ни претензии на реалистическую достоверность изображаемого. Глядя на работы Глума, невозможно не увидеть, что он принципиально свободен от «синдрома ваятеля», что он (как бы странно это ни звучало в отношении человека, в своё время учившегося лепке у такого авторитета как М.К. Аникушин) вообще не создаёт отдельного пластического произведения. Если он и творит что-то отдельное, то это, скорее, отдельный мир. Его работы образуют особую миниатюрную вселенную, которую автор (и вот тут уместно будет назвать его Создателем) населяет различными персонажами, генезис которых не в мастеровом каноне декоративно-прикладного искусства и не в академической художественной традиции работы с камнем, а в Слове.
Достаточно пробежаться по названиям работ, чтобы понять, что именно литературный мир персонажей и связанных с ними сюжетов ближе и симпатичнее всего художнику Глуму. Причем, речь о персонажах, пришедших не столько из жизнеподобных контекстов романного реализма, сколько из волшебной фантасмагории сказок, романтических новелл, загадочных историй и фантазийного фольклора. Нет, это вовсе не иллюстрирование, перенесенное из графики в камнерезную пластику. Это, скорее, импровизация, синтетическая фантазия, генерирующая из литературных мотивов и образных ассоциаций свою, параллельную реальность.
В камнерезном искусстве множество прекрасных мастеров, но большинство из них, будучи сосредоточены исключительно на вопросах технологического совершенства, преодоления материала и примыкания к той или иной стилевой традиции, редко восходят в своем творчестве до метакультурных рефлексий. Чего не скажешь о Глуме. Творчество художника по камню Глума метакультурно в лучшем смысле слова. Оно ощутимо пронизано психологией, книжной эрудицией, любовью к литературе, языку, слову. Создаваемый им мир странных, забавных, чудаковатых, экстравагантных персонажей дышит сказочным воздухом литературного романтизма – от Гофмана и Кольриджа до Андерсена и Кэрррола, его образы словно выхвачены светом нездешних историй – от Диккенса и Стивенсона до Мервина Пика. Но, при том, это все же не какая-то литературная оранжерея, застывшая в камне. Это свой, личный, особенный, существующий в воображаемом времени и параллельном пространстве мир фантазёра Глума.
Вероятно, ортодоксальный исскуствовед-атрибутор стал бы выискивать в работах Глума формальные черты, позволяющие отнести их к определенному направлению, дабы поставить на конкретную музейную полку по признакам стиля, школы, традиции и т.д. Кто-то стал бы апеллировать к типологии жанров, кто-то вспомнил бы Фаберже, кто-то взялся бы дешифровать язык автора как стимпанк. Однако в данном случае это совершенно пустое. Никакие «измы» не дадут возможности понять и, тем более, прочувствовать затеянную Глумом живую игру в мир, где прошлое и будущее словно режутся в пинг-понг, где время течёт перпендикулярно обычному направлению и где сон во сто крат реальнее яви.
По сути, работы Глума ближе всего к игрушке. Именно искусство игрушки подлиннее всего умеет сконцентрировать в пластическом образе яркую физиономичность, индивидуальность, характер, потенциальный сюжет, рисунок поведения в их непосредственной обращенности к тому внутреннему ребёнку, что живёт во всяком взрослом.
Кому как не этому самому внутреннему ребёнку прозрачно ясен посыл таких фантасмагорических композиций, как, например, «Две птицы». Похожий на городского сумасшедшего странный «летун» в фантазийном одеянии, приторочивший к рукам романтические, лебединой белизны крылья. Он уже почти летит, сидя верхом на чудаковатой бескрылой и большеносой птице в летных очках, разгоняющейся на прицепленных к лапам роликах. Еще чуть-чуть – и герой оторвется от земли. И тогда мы поймем, что перед нами архетипический, перешагнувший в новый миф Икар. Этот обновленный фантазией художника миф – лишь ироничная сказочная перезагрузка античного сюжета. Разумеется, эта освобожденная от эпического размаха, сниженная (как в переносном, так и в буквальном смысле) версия Икара, более игровая, каскадная, характерная. Но именно через концепт «игрушки», через заданную мастером игровую условность мы, далекие от античной героики обыватели, можем «войти» в роль отчаянного безумца, одержимого идеей полета. Благо, спасибо человечной фантазии мастера Глума (выступающего для «игрушечного» Икара добрым папой Дедалом, бывшим, как известно, художником, ваятелем и зодчим), падать нам и нашему герою не высоко.
Глум шифрует в сюжетах своих работ множество смыслов, разгадывать которые – всегда особый зрительский труд. Это ироничное художественное шифрование многослойно. Закодированные образы раскрываются последовательно, выходя на свет один из другого, подобно матрешкам. Яркий пример – композиция «Шниффер». Уже само загадочное слово «шниффер» заставляет погрузиться в глубины этимологии и обнаружить, что аж с конца XVII века этим словом (schniffer) в немецком языке обозначали вора. Любопытно, что еще более древнее, употреблявшееся с XIV века «snipfen» (соответствующее более позднему «schnippen») означало «щёлкнуть», произвести быстрое движение с коротким четким звуком – по аналогии с верхне-немецким «schnappen» (сцапать, защёлкнуть).
Вообще-то на современном воровском жаргоне шниффером называют квалифицированного взломщика сейфов (собственно, именно застывшую в камне историю взлома сейфа мы и видим в означенной композиции). Однако этимологические изыскания заставляют нас услышать не только в названии работы, но и в её пластической образности некий щелчок, некое, словно бы пришедшее из эпохи автоматонов, механическое «schnippen», железное «цап-царап», стальное «щёлк». И вот уже герой сюжета не просто взломщик. Он Щелкунчик, он – перепрыгнувший в новую историю герой сказки великого романтика Гофмана, специалист по вскрытию особо крепких орешков, ведущий непримиримый бой с силами зла (почти как герой Брюса Уиллиса из «Крепкого орешка»).
Впрочем, мастер художественного шифрования Глум усложняет сюжет, вводя в него родной русскому сердцу образ «курьих ножек», коими снабжает сейф, занимающий в композиции ключевое место. Однако ж «сейф на курьих ножках» ведёт себя противоположно тому, как ведёт себя в русских сказках избушка Бабы Яги – он отворачивается от главного героя и пускается наутёк со всей мощью «курьих ножек». И тут, сосредоточив внимание на сейфе, мы словно бы пролетаем сквозь облачные слои гофмановского романтизма и русского сказочного фольклора в изложении А.Н. Афанасьева, вглубь древнегреческой мифологии. Мы вдруг узнаём в образе взломанного сейфа Ящик Пандоры. И, соответственно, видим в шниффере-щелкунчике крепкого задним умом Эпиметея – титана, вопреки благоразумному совету брата, женившегося на Пандоре и ставшего, таким образом, соучастником небезызвестного печального деяния последней.
Античное начало парадоксально, но почти повсеместно просвечивает сквозь совершенно, казалось бы, далекий от аттической поэтики мир персонажей Глума. Одна из его миниатюр изображает забавную старушку в синих башмачках, украшенных металлическими бантиками, и с голубой накидкой на плечах. За спиной у старушки тяжелая раскрытая книга с пожелтевшими страницами, а поверх высокой, немного помятой шляпы водружена открытая хрустальная чернильница. В руках старушка держит серебряный клубок, конец нити которого свисает, заворачиваясь, словно хвост скрипичного ключа на нотном стане. Работа называется «Нить повествования» и, как кажется, дает символический ключ к поэтике удивительного мира маленьких глумовских чудаков. Мир существует, сказочное повествование не прерывается, время кружит вокруг нас, покуда пространство населено чудаками, покуда мы продолжаем путешествовать по извилистым лабиринтам своей фантазии. Возможно, именно для такого путешественника, для современного петербургского Тесея – Антона Глума эта состарившаяся в веках Ариадна и приготовила клубок спасительной нити. Возможно, с этим клубком бродит по воображаемому миру художник Глум в поисках своего Минотавра – наверняка, такого же беззлобного и чудаковатого, как все глумовские герои.
Случается, что реальность окружающего мира в какой-то момент становится чужой. Шаг за шагом она начинает навязчиво втягивать тебя в ситуации, процессы, отношения, лишенные смысла, утрачивающие тепло и энергию человеческой эмпатии, вытесняющие простую экзистенциальную радость бытия. Она обрушивает на человека холодную волну всевозможной повседневной нежити, напрочь вымывая из сердца светлую память ранних лет жизни. И тогда у редких натур, по-особому чувствительных к подлинности и полноте детства, возникает то самое исключительное желание, которое рождает художника – желание не выходить из сказки, не расставаться с чудом.
Как осуществить это? Как остановить или радикально замедлить время, когда всё вокруг так быстротечно, так нестойко и переменчиво? Конечно же, переселить дорогие сердцу фантазийные образы в материал, не подвластный тлену или хотя бы сильнее других этому тлену сопротивляющийся. Камень – вот испытанный временем ответ. Да, время камня тоже не стоит на месте. Но движется оно медленно, почти незаметно для человеческого восприятия, для глаза, руки и памяти.
Вероятно, именно этот ответ нашёл для себя когда-то ни на кого не похожий петербургский мастер камнерезной миниатюры Антон Глум. Возможно, именно желание одолеть ускользающее время сподвигло математика по образованию Антона Владиславовича Глумакова, связанного семейно-исторической родовой памятью с дорогой русскому культурному уху фамилией Ге (да-да, речь о том самом Николае Ге), взять сказочно-игровой псевдоним «Глум» и заняться воплощением в камне удивительных сновиденческих фантазий, в которых всё сиюминутное, эфемерное, летящее чудесным образом замедлилось, застыло во времени, как в популярном рассказе Герберта Уэллса «Новейший ускоритель».
В техническом смысле работы Антона Глума – камнерезные миниатюры, выполненные в технике блокированной скульптуры с большим количеством ювелирных деталей. В них геологическая статика камня и физическая пластичность металла словно бы движутся навстречу друг другу, нарушая привычные для камнерезного искусства границы, проникая друг в друга, подобно тому, как «сплетаются языки» в живом заинтересованном разговоре, отчасти заражая друг друга энергией, отчасти симбиотически протезируя друг в друге взаимонедостающее, отчасти сплавляясь в органическое единство. И это уже не про технологию и материал, не про владение ремеслом, а про пластическую, образную речь, вселяющую живую душу в произведение.
Художественный дискурс Глума и впрямь особенный, резко отличающийся от того, что привычно видеть и прочитывать в большинстве традиционных продуктов камнерезной мастеровой культуры. Нет в его работах ни эпической героики преодоления камня, ни пафоса победы над геологическим временем планеты, ни классицистской статуарности образов, ни претензии на реалистическую достоверность изображаемого. Глядя на работы Глума, невозможно не увидеть, что он принципиально свободен от «синдрома ваятеля», что он (как бы странно это ни звучало в отношении человека, в своё время учившегося лепке у такого авторитета как М.К. Аникушин) вообще не создаёт отдельного пластического произведения. Если он и творит что-то отдельное, то это, скорее, отдельный мир. Его работы образуют особую миниатюрную вселенную, которую автор (и вот тут уместно будет назвать его Создателем) населяет различными персонажами, генезис которых не в мастеровом каноне декоративно-прикладного искусства и не в академической художественной традиции работы с камнем, а в Слове.
Достаточно пробежаться по названиям работ, чтобы понять, что именно литературный мир персонажей и связанных с ними сюжетов ближе и симпатичнее всего художнику Глуму. Причем, речь о персонажах, пришедших не столько из жизнеподобных контекстов романного реализма, сколько из волшебной фантасмагории сказок, романтических новелл, загадочных историй и фантазийного фольклора. Нет, это вовсе не иллюстрирование, перенесенное из графики в камнерезную пластику. Это, скорее, импровизация, синтетическая фантазия, генерирующая из литературных мотивов и образных ассоциаций свою, параллельную реальность.
В камнерезном искусстве множество прекрасных мастеров, но большинство из них, будучи сосредоточены исключительно на вопросах технологического совершенства, преодоления материала и примыкания к той или иной стилевой традиции, редко восходят в своем творчестве до метакультурных рефлексий. Чего не скажешь о Глуме. Творчество художника по камню Глума метакультурно в лучшем смысле слова. Оно ощутимо пронизано психологией, книжной эрудицией, любовью к литературе, языку, слову. Создаваемый им мир странных, забавных, чудаковатых, экстравагантных персонажей дышит сказочным воздухом литературного романтизма – от Гофмана и Кольриджа до Андерсена и Кэрррола, его образы словно выхвачены светом нездешних историй – от Диккенса и Стивенсона до Мервина Пика. Но, при том, это все же не какая-то литературная оранжерея, застывшая в камне. Это свой, личный, особенный, существующий в воображаемом времени и параллельном пространстве мир фантазёра Глума.
Вероятно, ортодоксальный исскуствовед-атрибутор стал бы выискивать в работах Глума формальные черты, позволяющие отнести их к определенному направлению, дабы поставить на конкретную музейную полку по признакам стиля, школы, традиции и т.д. Кто-то стал бы апеллировать к типологии жанров, кто-то вспомнил бы Фаберже, кто-то взялся бы дешифровать язык автора как стимпанк. Однако в данном случае это совершенно пустое. Никакие «измы» не дадут возможности понять и, тем более, прочувствовать затеянную Глумом живую игру в мир, где прошлое и будущее словно режутся в пинг-понг, где время течёт перпендикулярно обычному направлению и где сон во сто крат реальнее яви.
По сути, работы Глума ближе всего к игрушке. Именно искусство игрушки подлиннее всего умеет сконцентрировать в пластическом образе яркую физиономичность, индивидуальность, характер, потенциальный сюжет, рисунок поведения в их непосредственной обращенности к тому внутреннему ребёнку, что живёт во всяком взрослом.
Кому как не этому самому внутреннему ребёнку прозрачно ясен посыл таких фантасмагорических композиций, как, например, «Две птицы». Похожий на городского сумасшедшего странный «летун» в фантазийном одеянии, приторочивший к рукам романтические, лебединой белизны крылья. Он уже почти летит, сидя верхом на чудаковатой бескрылой и большеносой птице в летных очках, разгоняющейся на прицепленных к лапам роликах. Еще чуть-чуть – и герой оторвется от земли. И тогда мы поймем, что перед нами архетипический, перешагнувший в новый миф Икар. Этот обновленный фантазией художника миф – лишь ироничная сказочная перезагрузка античного сюжета. Разумеется, эта освобожденная от эпического размаха, сниженная (как в переносном, так и в буквальном смысле) версия Икара, более игровая, каскадная, характерная. Но именно через концепт «игрушки», через заданную мастером игровую условность мы, далекие от античной героики обыватели, можем «войти» в роль отчаянного безумца, одержимого идеей полета. Благо, спасибо человечной фантазии мастера Глума (выступающего для «игрушечного» Икара добрым папой Дедалом, бывшим, как известно, художником, ваятелем и зодчим), падать нам и нашему герою не высоко.
Глум шифрует в сюжетах своих работ множество смыслов, разгадывать которые – всегда особый зрительский труд. Это ироничное художественное шифрование многослойно. Закодированные образы раскрываются последовательно, выходя на свет один из другого, подобно матрешкам. Яркий пример – композиция «Шниффер». Уже само загадочное слово «шниффер» заставляет погрузиться в глубины этимологии и обнаружить, что аж с конца XVII века этим словом (schniffer) в немецком языке обозначали вора. Любопытно, что еще более древнее, употреблявшееся с XIV века «snipfen» (соответствующее более позднему «schnippen») означало «щёлкнуть», произвести быстрое движение с коротким четким звуком – по аналогии с верхне-немецким «schnappen» (сцапать, защёлкнуть).
Вообще-то на современном воровском жаргоне шниффером называют квалифицированного взломщика сейфов (собственно, именно застывшую в камне историю взлома сейфа мы и видим в означенной композиции). Однако этимологические изыскания заставляют нас услышать не только в названии работы, но и в её пластической образности некий щелчок, некое, словно бы пришедшее из эпохи автоматонов, механическое «schnippen», железное «цап-царап», стальное «щёлк». И вот уже герой сюжета не просто взломщик. Он Щелкунчик, он – перепрыгнувший в новую историю герой сказки великого романтика Гофмана, специалист по вскрытию особо крепких орешков, ведущий непримиримый бой с силами зла (почти как герой Брюса Уиллиса из «Крепкого орешка»).
Впрочем, мастер художественного шифрования Глум усложняет сюжет, вводя в него родной русскому сердцу образ «курьих ножек», коими снабжает сейф, занимающий в композиции ключевое место. Однако ж «сейф на курьих ножках» ведёт себя противоположно тому, как ведёт себя в русских сказках избушка Бабы Яги – он отворачивается от главного героя и пускается наутёк со всей мощью «курьих ножек». И тут, сосредоточив внимание на сейфе, мы словно бы пролетаем сквозь облачные слои гофмановского романтизма и русского сказочного фольклора в изложении А.Н. Афанасьева, вглубь древнегреческой мифологии. Мы вдруг узнаём в образе взломанного сейфа Ящик Пандоры. И, соответственно, видим в шниффере-щелкунчике крепкого задним умом Эпиметея – титана, вопреки благоразумному совету брата, женившегося на Пандоре и ставшего, таким образом, соучастником небезызвестного печального деяния последней.
Античное начало парадоксально, но почти повсеместно просвечивает сквозь совершенно, казалось бы, далекий от аттической поэтики мир персонажей Глума. Одна из его миниатюр изображает забавную старушку в синих башмачках, украшенных металлическими бантиками, и с голубой накидкой на плечах. За спиной у старушки тяжелая раскрытая книга с пожелтевшими страницами, а поверх высокой, немного помятой шляпы водружена открытая хрустальная чернильница. В руках старушка держит серебряный клубок, конец нити которого свисает, заворачиваясь, словно хвост скрипичного ключа на нотном стане. Работа называется «Нить повествования» и, как кажется, дает символический ключ к поэтике удивительного мира маленьких глумовских чудаков. Мир существует, сказочное повествование не прерывается, время кружит вокруг нас, покуда пространство населено чудаками, покуда мы продолжаем путешествовать по извилистым лабиринтам своей фантазии. Возможно, именно для такого путешественника, для современного петербургского Тесея – Антона Глума эта состарившаяся в веках Ариадна и приготовила клубок спасительной нити. Возможно, с этим клубком бродит по воображаемому миру художник Глум в поисках своего Минотавра – наверняка, такого же беззлобного и чудаковатого, как все глумовские герои.
