Круг новаторских явлений культуры начала XX века, претендовавших на радикальное изменение языка и смыслов искусства, получил в истории название «Авангард», что значит – находящийся впереди, опережающий, выдвигающийся за временную границу сегодняшнего дня. Однако имена и феномены, течения и творческие программы, обозначаемые этим словом, находятся в прошлом, они уже давно вписаны в историю. В частности, русскому Авангарду уже больше века. Это дает основания рассматривать его как предмет «ближней археологии», то есть как объект не столько искусствоведческого, сколько культурно-исторического анализа. Такой ракурс позволяет в новом свете увидеть отношения мира искусства с миром экономики до и после той границы, которая проведена Авангардом в развитии художественной культуры. Условно говоря – до и после «Черного квадрата».
Культура XIX века, продемонстрировавшая, с одной стороны, исчерпание изолированной логики экономического рационализма, а с другой стороны, явившая картину «усталости» классического искусства, довела до окончательного, зримого противоречия дискурс экономики и дискурс искусства. Означенное противоречие находит разрешение в Авангарде, который производит кардинальное замещение образов и языков, художественных ценностей и эстетических идеалов классического искусства, замещение всей его метафорической риторики. Материалом такого замещения становятся, помимо прочего, выраженные в форме художественных образов категории экономического сознания. В практиках Авангарда Homo economicus и Homo ludens синтезируются в сквозной (как для экономики, так и для искусства) концепт Homo faber. Когда, с одной стороны, поиски новизны внутри художественной культуры доводят до полного аналитического разложения изобразительные и пластические языки традиционного искусства (с неизбежной утратой прежних смыслов), а, с другой стороны, генераторы экономических теорий наталкиваются на пределы возможностей описания мира в категориях капитала, товара, денег, труда, обмена и т.д., Авангард аккумулирует экономическую риторику и вводит ее в практики искусства, делая инструментом замещения языка, образов и смыслов. В свою очередь, и экономика впитывает категории искусства авангарда, отражающие его ключевые ценности (прежде всего, креативность и футуризм мышления), а значит, также изменяет собственный язык и смыслы. Этот встречный процесс можно рассматривать как путь конвергенции экономики и искусства, в ходе которой рождается их метасемиозис, требующий подробного изучения.
В искусстве Авангарда (в частности, в живописи и поэзии) образ человека, с одной стороны, мыслится как идеал творца (что вполне вписывается в классическую традицию с ее культом богов и героев), а с другой, предстает как безличный материал творения, социального конструирования. При этом с фигурой демиурга, как правило, ассоциирует себя сам художник-авангардист (концепт художника как Творца – сквозной мотив многих теоретических рефлексий Авангарда), тогда как «человеческий материал» превращается в массу, в некую пластическую субстанцию на творческой палитре автора-Создателя. Такая десубъективация человека в дискурсе Авангарда – не просто симптом замещения эстетической риторики искусства прагматической риторикой экономики, она означает как вытеснение прежнего языка, так и трансформацию смыслов. Исчерпавший себя в сфере экономики рационализм описания мира оказался для русского Авангарда ресурсом самопродвижения и институциализации. Опыт взаимодействия представителей авангардного искусства с молодой властью большевиков в годы революции и позже, вплоть до середины 30-х годов, свидетельствует о принципиальном изменении ценностей художественного сознания и о попытках вписать Новое искусство в систему общественно-экономических и политических практик. Каземир Малевич, неоднократно занимавший те или иные должности в раннесоветских госучреждениях культуры, то и дело противопоставлял классическому искусству, «опомаженному и опудренному вкусом эстетизма», экономический по своей сути жест полного освобождения от человека и всякого миметического нарратива. И даже там, где футуризм, по его словам, уходит от писания «женских окороков» и «гитар при лунном свете» [1] к чистым (и, опять же, вполне экономическим) категориям «мяса» и «машины», Малевич видит тупик искусства, декларируя в качестве выхода и перспективы «Мир как беспредметность», очищенную от отражения человека стерильную задачу собственно живописи как абстрактного конструирования с помощью инструментария формы, цвета и света.
Таким образом, Авангард, как это ни странно, довольно быстро исчерпывает сам себя в практиках замещения форм и смыслов традиционного искусства рафинированными, герметическими категориями рационализма, уступая эмоциональный дискурс сфере экономики, которая, сто лет спустя, свободно оперирует такими понятиями как креативные индустрии, игровые рынки, метавселенные и т.д.
Литература:
1. Каземир Малевич. Черный квадрат как точка в искусстве. Манифесты, декларации, статьи. Изд.-во АСТ, Москва, 2018.
Культура XIX века, продемонстрировавшая, с одной стороны, исчерпание изолированной логики экономического рационализма, а с другой стороны, явившая картину «усталости» классического искусства, довела до окончательного, зримого противоречия дискурс экономики и дискурс искусства. Означенное противоречие находит разрешение в Авангарде, который производит кардинальное замещение образов и языков, художественных ценностей и эстетических идеалов классического искусства, замещение всей его метафорической риторики. Материалом такого замещения становятся, помимо прочего, выраженные в форме художественных образов категории экономического сознания. В практиках Авангарда Homo economicus и Homo ludens синтезируются в сквозной (как для экономики, так и для искусства) концепт Homo faber. Когда, с одной стороны, поиски новизны внутри художественной культуры доводят до полного аналитического разложения изобразительные и пластические языки традиционного искусства (с неизбежной утратой прежних смыслов), а, с другой стороны, генераторы экономических теорий наталкиваются на пределы возможностей описания мира в категориях капитала, товара, денег, труда, обмена и т.д., Авангард аккумулирует экономическую риторику и вводит ее в практики искусства, делая инструментом замещения языка, образов и смыслов. В свою очередь, и экономика впитывает категории искусства авангарда, отражающие его ключевые ценности (прежде всего, креативность и футуризм мышления), а значит, также изменяет собственный язык и смыслы. Этот встречный процесс можно рассматривать как путь конвергенции экономики и искусства, в ходе которой рождается их метасемиозис, требующий подробного изучения.
В искусстве Авангарда (в частности, в живописи и поэзии) образ человека, с одной стороны, мыслится как идеал творца (что вполне вписывается в классическую традицию с ее культом богов и героев), а с другой, предстает как безличный материал творения, социального конструирования. При этом с фигурой демиурга, как правило, ассоциирует себя сам художник-авангардист (концепт художника как Творца – сквозной мотив многих теоретических рефлексий Авангарда), тогда как «человеческий материал» превращается в массу, в некую пластическую субстанцию на творческой палитре автора-Создателя. Такая десубъективация человека в дискурсе Авангарда – не просто симптом замещения эстетической риторики искусства прагматической риторикой экономики, она означает как вытеснение прежнего языка, так и трансформацию смыслов. Исчерпавший себя в сфере экономики рационализм описания мира оказался для русского Авангарда ресурсом самопродвижения и институциализации. Опыт взаимодействия представителей авангардного искусства с молодой властью большевиков в годы революции и позже, вплоть до середины 30-х годов, свидетельствует о принципиальном изменении ценностей художественного сознания и о попытках вписать Новое искусство в систему общественно-экономических и политических практик. Каземир Малевич, неоднократно занимавший те или иные должности в раннесоветских госучреждениях культуры, то и дело противопоставлял классическому искусству, «опомаженному и опудренному вкусом эстетизма», экономический по своей сути жест полного освобождения от человека и всякого миметического нарратива. И даже там, где футуризм, по его словам, уходит от писания «женских окороков» и «гитар при лунном свете» [1] к чистым (и, опять же, вполне экономическим) категориям «мяса» и «машины», Малевич видит тупик искусства, декларируя в качестве выхода и перспективы «Мир как беспредметность», очищенную от отражения человека стерильную задачу собственно живописи как абстрактного конструирования с помощью инструментария формы, цвета и света.
Таким образом, Авангард, как это ни странно, довольно быстро исчерпывает сам себя в практиках замещения форм и смыслов традиционного искусства рафинированными, герметическими категориями рационализма, уступая эмоциональный дискурс сфере экономики, которая, сто лет спустя, свободно оперирует такими понятиями как креативные индустрии, игровые рынки, метавселенные и т.д.
Литература:
1. Каземир Малевич. Черный квадрат как точка в искусстве. Манифесты, декларации, статьи. Изд.-во АСТ, Москва, 2018.